Ulus Baker, “sinema anlatmak zorunda değildir, göstermek zorundadır” der; bunu, genel bir tanım olarak kaydedelim ilk elden. Anlatmak yerine göstermek, salt teknik farklardan kaynaklı bir ayrım olarak anlaşılamaz, görme ve anlama ilişkisi üzerinde kavranılabilir ancak. İnsan-doğa ilişkisine dair bütün kavrayışları dönüştüren ve temsil biçimlerinden ayrılan bir aygıt’tır sinema. Sinemayı temsil sanatlarından herhangi biri olmaktan farklılaştıran şey, görünürlüğün anlam düzeyine yerleştirdiği görme-anlama meselesidir.

Böylece, Baker’in deyişiyle görülemezi, gözün göremedeğini görülebilir, algılanabilir kılabilir sinema. Gösterme ve görme arasında ima edilen bu ilişkiye dikkat etmek gerek; çünkü, burada görülemezin görülebilir kılınmasından kastedilen, bir körleşme biçimi haline dönmüş olan mevcudiyetin aralanması, verili olan görme biçiminin kırılarak başka bir tür görmenin olanaklı kılınmasıdır. İmaj-kadraj-montaj düzeneğiyle sinema tam da bu işleviyle düşünce ile deneyim arasındaki ilişkiye dair kavrayış biçimlerinden ayrışır.

Anlatmak yerine göstermek, burada “düşünceyi şoklamak, beyne, kortekse imajların hareketini, tireşimlerini doğrudan vermek” anlamına gelir. Böyle anlaşıldığında da “göstermek” dediğimiz şeyin, politik düzlemde tamamen birbirine karşıt çift yönlü bir işlem olarak kullanılabilir olduğunu görebiliriz. Her gösterme girişimi, ya belirli bir görme biçimini yeniden üretiyor ya da belirli bir görme biçimini sekteye uğratıyordur. Yirminci yüzyılda toplumun ya da daha doğrusu toplumsallığın gösteriye dönüşmesi tam da imajların harektinin anlamlandırma süreçlerini doğrudan biçimlendiriyor olmasıyla ilgilidir.

Meselenin buradan itibaren estetik bir tartışma olduğu kadar politik bir sorunun ifadesi olduğu anlaşılır olsa gerek. Sinema, insan-doğa ilişkisini bütünlüğüyle yansıtabilme imkanı taşımasından dolayı “temsil sanatlarından herhangi biri” gibi anlaşılamaz. Kitle sanatı oluşu ve düşünceyi şoklama niteliğiyle sinemanın bilinçle özgün ilişkisine dikkat etmek gerektir. Kültür ve politikayla ilişkisi de bu nedenle tehlikeli bir imkan içerir. Bu tehlikenin yüksek kültür ve popüler kültür ayrışmasıyla ve karşıtlığıyla çözülmesi olanaksızdır.

“Politik sinema” dediğimiz şey, bu nedenle, her iki terimin neliğine ve birbirleriyle olan ilişkinin mahiyetine yönelen bir tartışmayı içermesiyle belirginleşiyor. Ulus Baker’in bu tartışmaya verdiği önem, “Yılmaz Güney sineması” üzerine yazılarında özellikle belirgindir. Özellikle, “Yılmaz Güney Sinemasının Bir Özelliği Üstüne” ve “Şok ve Beyin: Yılmaz Güney Sineması Üzerine” yazılarını kaydedeyim. Bu yazılar bize, “politik sinema” denilen şey ile “sinemanın politik yanı”nın birbirine karıştırıldığını ve böylece, politik olan’ın kavranılışına dair sorunlu bir yaklaşımın sürüp gittiğini fark ettirir.

Politik olanı politik sloganlara ya da mesajlara indirgeyemeyiz, konusunun ‘politik’ olmasından hareketle düşünemeyiz, veyahut filmin ne gösterdiğini dolaysızca ideolojik düzleme ait kılarak da anlayamayız. Sinema, çoktan farkedildiği gibi, hem idelojik olanı görünmezleştirerek mevcut olanın yeniden üretilmesinin kültürel bir uzantısı olmak bakımından politiktir, hem de o mevcudiyette bir kesintiye yol açarak politik olan’ın mahiyetine başka bir şekilde yaklaşmayı olanaklı kılabildiği için politiktir. Ulus Baker’in ortaya koyduğu ayrımların önemi, tam da bu noktada öne çıkıyor. Politik olan’ı mevcut politikaya ya da politikliğe, sinemanın politik yanını da filmlerin politik içeriğine indirgeyerek neden düşünemeyeceğimizi gösterir bu ayrımlar.

İlk ayrım, sinemanın kültür endüstrisinin en güçlü araçlarından biri olduğu kadar, bu endüstrinin yaydığı bilincin kırılmasını içerebilecek şekilde bir düşünme meselesi olmasıdır. Yirminci yüzyılda “sanatın çifte yüzü” sinemanın bir aygıt olarak kullanımlarında belirginleşir. Kültür endüstrisi olarak belirli görme biçimlerinin doğallaştırılıp yeniden dolaşıma sokulmasının aracı olduğu kadar, bu mevcudiyetin içeriden sekteye uğratılıp bir başka görmeyi olanaklı kılan bir imkan da görebilir. Sinema nezdinde bunun Benjaminci anlamda “fantazmagori”nin karşısına “alegori”nin konulması olduğunu söylemek mümkün.

Ulus Baker’in işaret ettiği ikinci bir ayrım, sinema tarihinin kendi içinde yapılan bir sınıflandırmayla ilgli olarak ortaya çıkar. Politikanın başka tür bir imajı ve bir şok deneyimi olarak sinemanın başka tür bir kavranışıdır burada söz konusu olan. “Politik sinema” tartışması meselenin çetrefilli boyutudur. Sinemanın başlangıcında Eisenstein ile Vertov sineması arasındaki yaklaşım farkından süregelen bir ayrımdır bu. Baker, sinemayı bir “şok deneyimi” olarak tanımlarken bu ayrımı da şokun tasarlanışı bakımından ele alıyor –kopuş anına odaklanan “büyük bir şok” yerine “küçük şoklar”dan hareket eden, “geçişleri değil yanyanalıkları terennüm eden” bir başka yaklaşımı vurgulayarak.

Deleuze’un “minör edebiyat” adıyla sınıflandırdığı edebiyat pratiğine karşılık gelecek şekilde “minor sinema” deniyor bu eğilime. Ulus Baker, “minör” yerine “azınlık” terimini kullanarak, bu ikinci eğilime dahil eder Yılmaz Güney sinemasını. Kişisel olan politiktir, buna göre, elbette; ancak aynı zamanda tersidir, politik olan da kişiseldir. İmajların kaynağında değil etkileşiminde işleyen, politikanın başka tür bir imajını veri alan bir sinemadır bu artık. Böylece politik olan ile olmayan arasındaki mevcut sınırları yerinden eden bir yaklaşım belirginleştirilir.

Büyük kopuş anlarına odaklanmaktan, sıçrama noktalarını baz almaktan, büyük harfli Tarih’in anlatılarını yinelemekten öte, politik olan ile özel olan arasındaki karşıtlığın aşılmasını, yerinden edilmesini dikkate alan bir yaklaşım söz konusudur minör sinemada. Daha doğrusu, bu ilişki, hem bir kopma hem de bir yeniden bağlama meselesi olarak alınır; ayrım tümüyle yadsınmaz ya da iptal edilmez, ancak mesele “tek bir büyük kopuş anı”na denk düşen şokun tasarlanması olamktan da çıkarılmıştır artık. Şok deneyimi, burada, sinenanın anlatıyı dramatik olmaktan kurtarılabilecek “gösterme” pratiğinde, politik olan ile özel olan arasındaki sınırların ihlal edilmesi, geçişkenleştirilmesi üzerinde temellenir.

Kafka’nın Dönüşüm’ü kasetedilen anlamda minörlüğün edebi karşılığıdır. Bunun karşısına politik bir biçim sorunu olarak Maksim Gorki’nin Ana’sı konulabilir. Bu ayrım sorunu, her ne kadar orada uç bir sınır tartışması olarak belirginleşiyorsa da salt bir politik sinema meselesi olarak ele alınmamalıdır; temsil sorununun yapısıyla ilgili bir sorundur bu ve sinema ister kültür endüstrisinin bir parçası olarak mevcudiyetin doğallaştırılmasına hizmet eden bilinç üretimi halinde olsun, isterse de bu mevcudyetten bütünsel bir kopuş anına odaklanan devrimci bilinç üretimine yönelik tavır olsun, aslolan politik ile özel alan arasındaki sınırların sürekli yerinden edilmesiyle ilgili bir şok deneyimi olarak sinemanın -genel olarak da temsilin- ele alınabilmesidir. Baker şöyle ifade eder:

“Politikanın bu türden bir imajını Yılmaz Güney’den önce, Glauber Rocha gibi bir yöentmene borçlu olduğumuz doğru. Ama bunu modern edebiyatın en büyüklerine, Beckett’a, Kafka’ya, Jozce’a, Virginia Wolf’a kadar geriye götürebiliriz. Bu edebiyat ve bu sinema, modernliğin siyasal alanının bir özelliğinin keşfine dayanır: hiçbir şey politikadan uzakta değildir, -bir babanın çocuğuna verdiği her buyrukta, binlerce ölüm hükmünün saklı olduğu gibi, “

Böyle bir yaklaşım, neyin “gerçek edebiyat” neyin “gerçek sinema” olduğunu belirleme ayartısına kapılmadan yerine getirilmesi gereken bir ayrımlaştırmayı ve ayrıştırmayı gerektirir. “Başka bir okuma” önerisidir bu; yapıt ile yorum arasındaki ilişkiyi de başka bir şekilde devinime sokmayı önerir. Ulus Baker’in özelliklerini -konturlar halinde- ifade ettiği yaklaşım, hegomonik olanı yani verili zihiyet dünyasını açık ya da dolaylı olarak –hatta bazen ona karşıtmış gibi görünmekte bile hiç zorlanmayarak- yeniden üreten gösterme biçimiyle, bu hegemonyayı sekteye uğratan, bakışı yeniden harekete geçiren, bir şok deneyimi olarak görmeyi olanaklı kılan gösterme arasındaki farkı belirginleştirir. Yanı sıra, gündelik olan ile tarihin büyük olayları arasında, kişisel olan ile politik olan arasında ilişki kavranılır olmakta, bu “ilişki” hem bir aralık hem de bir temas noktası olarak alınabilmekte ve bunların içiçe geçişliliğini, hatta yanyana oluşlarını çıkış noktası alan bir gösterme ve kavrayış olanağı biçimselleştirilebilir olmaktadır.

Bütün bunları bağlamak istediğim yer, Christian Mungui’nin ilk filmi sayılan 4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün adlı filmi olacak. Cristian Mungui’nin Tepelerin Ardında filmini yirminci yüzyılın bir hayalkırıklığı çağı oluşundan hareketle “nihilizm sorunu” bağlamında düşünmüştüm -daha doğrusu, nihilizm sorununun dinsel hayal kırıklığı ve inanç kriziyle ilgili olarak. Yönetmenin önceki 4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün filmini de, kendi başına “bir şok deneyimi” olarak yine nihilizm sorunu bağlamında elel alabiliriz sanıyorum.

Adına politik film diyemeyeceğimiz kadar politik dilden ve politik göstergelerden uzak görülen film, siyasal hayal kırıklığının yansımalarından biri olarak karşımıza çıkar. Yani, nihilizmin ikinci boyutuyla ilişkili olarak. Yukarda Ulus Baker’in ayrımlarından hareketle sunmaya çalıştığım çerçeveyi Mungui’in yaklaşımında bulabiliriz. Politik olan burada “düzen ve devrim” arasındaki bir kopuş sorunu olarak değil, özel olanın politikliğini öne çıkarak şekilde sunulmaktadır.

Bu yanıyla, yetkin bir örneği olup olmadığı bir tarafa Mungui’nin filmleri bir tavır olarak minör sinema içinde değerlendirilebilecek bir mahiyete sahip kanımca. Film boyunca sürekli büyük bir şey olacağı beklentisiyle istim üstünde kalmamıza rağmen, tam da beklentileri boşa çıkaracak şekilde hiçbir şey olmamışcasına sona varılması bile bu yanıyla ele alınabilir.

Kürtaj meselesi, burada, özel olanın politikliğini gösterirken bunu tam da sınırı yerinden ederek gösterilmesiyle farklılaşıyor. Minör tasarı, burada, tahakümü de direnişi de, kötülüğü de dayanışmayı da, yabancılaşmışlığı da o yabancılıktan duyulan sıkıntıyı da birlikte gösterebilmektedir. Kürtaj yasağının dinsel olsun seküler olsun tam da politik bir sorun olarak herhangi bir anda nasıl ortaya çıkabildiğini gösteriyor Mungui. Herhangi bir anda ancak aynı zamanda da sorunu içinden çıktığı somut tarihselliğe yerleştirerek gösteriyor. Böylece sorun, beden ve iktidar, cinsellik ve egemenlik sorunu olarak soyutlanarak somutlaşıyor.

Bunu, yakın tarihimizden, iki yıl önceki kürtaj tartışmalarından biliyoruz aslında. Beden ve iktidar ilişkisi tam da özel olanın politik oluşunun sınırlarını tartışmaya sokan bir bağlamda ortaya çıkmıştı. Roboski katliamının suç sayılmadığı buna mukabil kürtajın cinayet sayıldığı zihniyet dünyasını basitçe muhafazakar bir politik yaklaşım sorunu olarak düşünemeyiz elbette. “Her kürtaj Uludere’dir” sözü, bir mantık hatası olmaktan öte bu ifadede en uç formülasyonunu bulmuş olan bir siyaset anlayışının, bir siyaset yapısının dil sürçmesidir. Farklı coğrafyalarda ve kültürlerde farklılıklarla ortaya çıksa da sorunun temelinde yatan şey, uzun bir tarihten gelip bugünün dünyasına hakim olan biyo-siyaset, yani canlı hayat ile egemenlik ilişkilerinin dolayımlanarak biçimlenişidir.

Kürtaj sorunu ağır bir konudur, kolayca içinden çıkmak, hazır cevaplarla yetinmek olanaklı değildir. Muhafazakar bir siyasal iktidarın niyetlerine ve müdahalelerine karşılık verilen “benim bedenim, benim kararım” tepkisinin poltik bir anlamı olduğunu söyleyebiliriz. Ancak, meselenin böyle bir sloganda çözüm bulamayacağı, hatta beyanın çokca sorunlu sayılabileceğini de geçerken söylemek isterim. Meselenin ağırlığına hakkını veren tartışmalara ihtiyacımız var.

4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün‘de komünist dönemdeki kürtaj yasağı mesele ediliyor diyebiliriz. Ancak gösterilen şey, bu cümlenin betimlediğinden fazladır ve başkadır aslında. Bu fazlalık ve başkalık, tam da sinemanın politik yanıyla ilişkilendirilerek anlaşılabilir. Meseleyi, bambaşka şekillerde düşünmenin imkanını harekete geçirmektedir film bu yanıyla, bir “şok deneyimi” olarak. Bunun, bir katarsis tasarımı olduğunu söylemek zor, Brechtyen bir epik tavır olduğunu da. Kürtaja bir sorun olarak gerçek ağırlığını -teorik-politik ehemniyetini- veren bir düşünmeyi harekete geçirdiğini ya da çağırdığını söylemek daha doğru olacaktır.

Bir başka önemli nokta, ailece yenilen yemek sahnesinde ortaya çıkıyor. Orada gösterilen sıkıntıyı kendi gündelik hayatlarımızdan biliyoruzdur aslında. Bildiğimiz ama neredeyse bildiğimizi bilmediğimiz bir yabancılaşma hali, tümüyle şematikleştirilerek adeta gözümüze sokulur uzun bir sahne halinde. Bir aile ortamında, bir yemek masasının etrafında sabit kalan kamera, sanki ya kaçıp gitmek ya da bir an bile bakışımızı kaçırmaksızın o sıkıntıya dahil olmak -daha doğrusu kendi hayatlarımızda zaten sürekli dahil olduğumuz masanın farkına varmak- zorunda bırakır bizi. Bu, zaten bildiğimiz basit bir şeyin hatırlatılması gibidir, ama bu türden filmlerin yaptığı aynı zamanda özel olanın politik olanla geçişken ilişkisine -hayli, şematikleştirme pahasına- seyircisini tanıklığa zorlamasıdır.

Mungui’nin sinema tavrını, hala tartışmaya açık olmakla birlikte, politik olanı devlet ve politik temsil işlemlerinden farklı olarak görme –ve gösterme- çabasıyla dikkate almak gerektir sanıyorum. Bir tür “gerçekcilik”in söz konusu olduğunu söyleyebileceğimiz bu yönelimde yine de öne sürülen bir dolayımsızlık talebi ya da iddiası değildir. Asıl olarak, belirli bir şekilde –olası özne konumlarını öteleyerek- sunulduğunda “gerçekliğin” kendiliğinden katmanlaşarak ortaya çıkacağı öne sürülüyor gibidir.

Karanlık ve klostrofobik bir atmosfere sahip 4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün filmi. İkinci film Tepelerin Ardında‘da iyice şiddetlenecek unsurlardır bunlar. Kamaranın yakın çekim ve sarsıntılı kullanımlarında özellikle içine çekiliriz bu atmosferin. Yine de, Tepelerin Ardında’nın karanlık ve çıkışsız atmosferinin aldığı yönden farklıdır 4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün filminin yönelimleri sanki. Tepelerin Ardında, sanırım, dinsel hayalkırıklığıyla ifade edilebilecek inanç krizini bahse açmasından dolayı, oldukça sert denilebilecek bir gösterimle, daha belirsiz ve çıkışsız bir noktada bırakmaktadır izleyicisini. 4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün‘de ise, bütün o karanlık ve kasvetli gidişata rağmen, izlediğimizin bir dostluk hikayesi, bir dayanışma halidir.

İnanç düzleminde ikircikli bir konumda sunulan dostluk, siyasal hayalkırıklığı karşısında -yirminci yüzyılın bütün trajikliğine rağmen- hala bir imkan olarak gösterilmek istenmiştir sanki.

kaynak : https://mutlaktoz.wordpress.com