alfred hitchcock

sinemaestro'da 2009 yılında kaleme aldığım notları, çok az bir değişimle, toplu halde aktarayım:
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

''benim amacım, halkı sağlığa yararlı şoklara uğratmaktır. uygarlık günümüzde o denli koruyucu bir hal almıştır ki, artık korkularımızdan içgüdüsel olarak kurtulma olanağımız kalmamıştır. uyuşukluğumuzu gidermek ve ahlaksal dengemizi canlandırmak için tek yol, şok yaratacak yapay araçlara başvurmaktır. buna ulaşmak bana öyle geliyor ki, ancak sinema yoluyla olabilir.''

alfred hitchcock (1899-1980), hiçbir yönetmene nasip olmayacak kalitede ve çoklukta film çekmiş, büyük bir yönetmen. herkesçe bilinen polis korkusu, sarışın fetişi ve filmlerinde görünme alışkanlığı gibi konuların üzerinde durmayı yersiz buluyorum. yönetmen, filmlerinde genellikle bernard herrmann'la çalışmış, hatta sapık'ın duş sahnesini sessiz çekecekken bestecinin ısrarı üzerine meşhur temayı dinlemiş ve ikna olmuştur - onun bile yanılsaması ve bestecinin tecrübesi önünde şapka çıkarması, müziğin sinemanın en önemli -gizli- unsuru olduğunu bir kere daha doğrular.

birlikte çalıştığı aktörlerde başı dörder filmle cary grant (suspicion, 1941; notorious, 1946; to catch a thief, 1955; north by northwest, 1959) ve james stewart (rope, 1948; rear window, 1954; the man who knew too much, 1956; vertigo, 1958) çeker.

grant daha çok bond tipi (zaten bu role ilk teklif ona gitmiştir) rollerde, eğlenceli senaryolarda rol alırken, stewart, hitchcock'un tarzına daha yakın yapımlarda rol alır, ona fiziken benzeyen ray milland'lı dial m for murder'i de sayarsak, grant'tan bir adım öne geçtiğini söyleyebiliriz. bu filmler arasında tek bir mekanda geçen rear window ve rope, yönetmenin adeta meydan okumasıdır. grant'ın en büyük filmi ise hiç kuşkusuz north by northwest'tir.

aktrislere gelince, üçer filmle başı çeken grace kelly ve ingrid bergman arasında, üstte saydığım dengeden eser yoktur. kelly hiç kuşkusuz en büyük hitchcock aktrisidir.

stewart'la (rear window), grant'la (to catch a thief) ve milland'la (dial m for murder) birer filmi olan kelly'i, sarışın ve soğuk kadın profilinde ikişer filmle tippi hedren (marnie, the birds), madeleine carroll (the 39 steps, secret agent), vera miles (the wrong man, psycho) ve hepsinden öte tek filmle kim novak (vertigo) izler (vertigo'daki rolü vera miles'in hamile olduğu için kaptırdığını ve bir daha hitchcock'la çalışamadığını söyleyelim. iddiam odur ki bu filmde miles oynasaydı, -the wrong man'i izleyenler bilirler- novak'tan çok daha başarılı olurdu). eva marie saint de north by northwest ile iz bırakanlardandır.

ingrid bergman, notorious (en iyisi), spellbound (dali imzalı rüya sahneleri) ve under capricorn ile hitchcockvari aşkın yoğunluğunu vermiş, fakat gerilim yaratmayı fazlaca becerememiş filmlerde rol alır. joan fontaine de rebecca ve suspicion ile 2 filmde rol alan aktrislerden biridir.
anne baxter (i confess), janet leigh (psycho), doris day (the man who knew too much), nova pilbeam (young and innocent), alida valli (the paradine case) ve teresa wright (shadow of a doubt) birer filmde oynamış isimler arasında öne çıkan diğer aktrislerdir.

yardımcı oyuncularda başı ikişer filmle john williams (dedektif rolünde: dial m for murder ve to catch a thief) ve jessie royce landis (anne rolünde: north by northwest, to catch a thief) çeker.

kötü adam rollerinde (ki hitchcock'un sinema anlayışının da olmazsa olmazıdır) parlayan oyuncularsa robert walker (strangers on a train), joseph cotten (shadow of a doubt), barry foster (frenzy), otto kruger (saboteur) ve elbette anthony perkins'tir (psycho).

soğukkanlı centilmenler ray milland (dial m for murder), claude rains (notorious), james mason ve ayakçısı martin landau (north by northwest), "gücün kötü tarafına geçmiş" kadınlar judith anderson (rebecca), brigitte auber (tek genç olanıdır, bir nevi bond kızı diyebiiriz, to catch a thief), jessica tandy (the birds), leopoldine konstantin (notorious) ve "katil komşu" raymond burr (rear window)'u da anmak lazımdır.

sinema yaşamı boyunca hiç oscar kazanmamıştır, rebecca (1940), suspicion (1941), lifeboat (1944), spellbound (1945), rear window (1954) ve psycho (1960) ile 6 kere aday olmuş, rebecca ile en iyi film oscarı tesellisini yaşamıştır.

2 kere filme çektiği tek eser the man who knew too much olmuştur (1934 ingiltere, 1956 abd).
filmlerinin tamamında değil, 61 toplamın 37'sinde gözükmüştür (lifeboat filminde adadakilerin elinde bir gazetede görünür).

[1922-1934 arası 22 filminin 4'ünde,
1935-1939 arası 6 filminin 3'ünde,
1940-1943 arası 6 filminin tamamında,
1944 ve sonrasındaki 27 filminin (44 ve 45 yıllarında çektiği 3 film harici) tümünde görünmüştür].

genelde oyunculardan bağımsız göründüğü filmler içinde to catch a thief'in ayrı bir yeri vardır. zaten eğlenceli bir tempoda geçen filmde hitchcock, cary grant ile aynı otobüse biner. grant yüzünü çevirir, yolcuyu görür, hithcock oralı olmaz. sahne ustanın görüntüsüyle biterken, hitchcock da gag'ını tamamlamış olur.

hithcock televizyonda da görünür. alfred hitchcock presents (1955-1961 arası 268 bölümün 17'sinde oyuncu olarak görünmüştür) ve the alfred hitchcock hour (1962-65 arası 92 bölüm: yalnız 4. bölümü yönetmiş, 82 bölümde de sunucu ve oyuncu olmuştur) programlarıyla alacakaranlık kuşağı tadında kısa öyküler çeken hitchcock, 50 küsur filme imza atmış, bunların yarısından çoğunu başyapıt mertebesine ulaştırmıştır.

yönetmenin en iyi filmlerini seçmek için en az 10 filmlik bir liste gerekir. 50'lerdeki seri başarılı yapımları bir yana, erken dönemde çektiği young and innocent, saboteur, the 39 steps gibi filmleri de hâlâ başyapıt kalitesini korur.

hitchcock'tan sonra gerilim sineması ve uzak/yakın plan çekimleri verimli kullanmak önem kazanmıştır. öyle ki stanley donen'in yönetip cary grant, audrey hepburn, walter matthau, james coburn ve george kennedy gibi bir kadronun oynadığı charade (1963), "hitchcock'un yönetmediği en iyi hitchcock filmi" sıfatıyla anılır.

korku filmleri yönetmeni olarak bilinen hitchcock'un aslında the birds ve psycho dışında bu türde ürünü yoktur, dolayısıyla da bu sığ yorum yönetmen için tamamıyla haksızlıktır. kendine özgü mizahı, eğlenceli senaryoları, kimi zaman filmin tamamını dolduran aşk hikayeleri ve zamanına meydan okuyan teknikleri ile hitchcock, gelmiş geçmiş en büyük yönetmendir hiç kuşkusuz. bu sayıda ve kalitede ürün veren başka bir yönetmen daha yoktur.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

• '''gerilim ile şaşırtmaca arasında kesin bir fark olduğu halde hâlâ birçok filmde bu ikisi, sürekli olarak karıştırılıyor. ne demek istediğimi açıklayayım:

şu anda ikimiz son derece masum bir sohbet yapıyoruz. şimdi, aramızdaki şu masanın altında bir bomba olduğunu varsayalım. ortada hiçbir şey yokken ansızın 'booom!' ve bir patlama... izleyici şaşırıyor. biz bu şaşırtmacanın öncesinde, izleyiciye son derece sıradan, hiçbir özelliği olmayan bir sahne gösterdik.

şimdi bir gerilim durumunu oluşturalım. masanın altına bir bomba konmuş ve izleyici bunu biliyor. belki de anarşistin onu yerleştirdiğini gördü. izleyici, bombanın saat 1'de patlayacağını da öğrenmiş; şu anda saat bire çeyrek var- dekorda bir duvar saati yer alıyor. böyle durumlarda, aynı sıradan konuşma birdenbire ilginçlik kazanır, çünkü izleyicinin olaya katılımı vardır. izleyiciler, perdedeki oyuncuları uyarma özlemindedirler. 'böyle önemsiz konuları tartışmayı bırakın. altınızda bomba var. patlamak üzere!'

birinci durumda izleyiciye patlama anında 15 saniyelik bir şaşırtmaca yaşattık. ikinci durumdaysa 15 dakika boyunca bir gerilim yaşar. buradan varacağımız sonuç, izleyiciyi her seferinde durum hakkında olabildiğince bilgilendirmek gerektiğidir. burada tek istisna, işin püf noktasının şaşırtmacaya dayandığı, yani bizzat beklenmeyen sonun öykünün doruk noktasını oluşturduğu durumdur.''

• '''dial m for murder'in tüm akışı bir salonda geçer, ama bunun hiç önemi yoktur. bir telefon kulübesinde geçen bir film bile çevirmeye hazırım. bir telefon kulübesine sığınmış bir çift düşünün. elleri, yüzleri birleşiyor ve o anda ayrımında olmadan telefon alıcısı yerinden oynuyor. şimdi haberleri olmadan, santraldeki kızlardan biri gizli konuşmalarını dinleyebilir. olaylar düğümlenmeye başlamıştır ve böylece bu telefon kulübesi sahnesinden başlayarak, biz sinemacıların önünde -tıpkı bir yazarın önündeki gibi- bembeyaz kağıt gibi yaratma özgürlüğü vardır.''

• '''çokça söylenenin aksine, gerilim, korkuyla ilişkili değildir. easy virtue'deki santralci kıza dönelim. o kişi, genç bir adamla bir kadının evlilik konusunu tartıştıkları, perdede gösterilmeyen bir konuşmaya kulak misafiri oluyor. santralci kız gerilim içindedir, adeta gerilimin esiridir. telefon hattının öteki ucundaki kadın, telefon ettiği adamla evlenecek mi? kadın, sonunda evlenmeyi kabul edince kız oldukça rahatlar, gerilimi yok olmuştur. işte, korkuyla ilişkisi olmayan gerilim unsuruna bir örnek.''

• '''gerilim yaratma"nın her zaman kullanılan biçiminde izleyicinin, olan bitenin son derece mükemmel biçimde farkında olması gereklidir. aksi takdirde, gerilim oluşmaz. benim düşünceme göre esrarengiz şeyler, pek gerilim yaratmazlar. örneğin 'kim yaptı' (whodunit) adı verilen tür filmlerde gerilim unsuru değil, entellektüel bir bilmece vardır. bunlar, duygusallıktan uzak bir tür merak öğesi içerirler. halbuki, duygular gerilimin temel dayanağıdırlar.''

• '''izleyiciye sunulan film çerçevesi içine gerçekçiliği vermek için bir yönetmen, bu çerçeveyi çevreleyen boşlukta belli seviyede gerçekliğe aykırı davranışlara göz yummalıdır. örneğin, ayakta durdukları farzedilen iki kişinin öpüşmesinin yakın çekimi ancak bu kişileri mutfak masası üzerinde diz çöktürerek sağlanabilir. hatta masayı çerçeveye girsin diye 20 cm yukarıya bile kaldırabiliriz. bir adamı masanın arkasında ayakta dururken göstermek mi istiyorsunuz? adama yaklaştıkça masayı da yukarı kaldırmalısınız. tabii masanın da görüntüde yer almasını istiyorsanız. her neyse, çoğu yönetmen böyle şeyleri küçümsediği için, masayı da görüntüye almak amacıyla kamerayı çok uzağa yerleştirirler. herşeyin perdeye, tıpkı sette göründüğü gibi yansıyacağını sanırlar. çok gülünç!

görüntüleri perdeye yerleştirmek, hiçbir zaman olgulara bağlı bir tarzda ele alınmamalıdır. istediğiniz herşeyi, gerek duyduğunuz görüntüyü almanızı sağlayacak sinema tekniğinin yerinde kullanımıyla elde edebilirsiniz. kısa kesmeler yapmaya gerek kalmayacağı gibi, almak istediğiniz görüntü ile elde ettiğiniz görüntü arasında da uzlaşma sağlamaya gerek yoktur. çoğu filmin yeterince kuvvetli olamamasının nedenlerinden biri, sinema endüstrisinde çalışan çok az kişinin, betimleme sanatı hakkında bilgi sahibi olmasıdır.''

• '"arka pencere, tam anlamıyla özgün bir sinema filmi yapmak için bir fırsattı. elinizde yerinden kıpırdamayan ve dışarıyı izleyen bir adam var. bu, filmin bir parçası. ikinci parçası ise, onun tepkilerini gösteriyor. bu aslında sinemasal düşüncenin en özgün anlatımıdır. biliyorsunuz, pudovkin de bu konuyla ilgilenmişti. montaj sanatı üzerine yazdığı kitaplarından birinde, öğretmeni kuleshov'un bir deneyimini anlatıyor. rus aktör ivan mosjoukine'nin bir yakın çekimini görüyorsunuz. hemen ardından, ölmüş bir bebeğin çekimi geliyor. kamera yeniden mosjoukine'nin yüzüne dönünce, onun yüzünde acıma ve merhamet duygularını okuyorsunuz. ardından ölü bebeği bir yana bırakıp, bir tabak dolusu çorba gösteriliyor. tekrar mosjoukine'ye dönünce, yüz ifadesi sanki aç bir insan izlenimi veriyor. her ikisinde de aynı çekim kullanıldığı ve yüz hatları aynı olduğu halde, verdiği anlam farklı.

aynı biçimde, pencereden dışarı bakınca sepet içindeki küçük köpeği gören james stewart'ın yakın çekimini ele alalım. yüzünde şefkat dolu bir ifade var. ama eğer küçük köpeğin yerine, açık pencere önünde cimnastik yapan yarı çıplak bir kız gösterirseniz ve hemen ardından gülümseyen stewart'a kesme yaparsanız, bu kez pis ve yaşlı bir çapkın izlenimi verecektir.''

• '"the man who knew too much filminde kullandığımız zil fikrinde bir çizgi romandan esinlenmiştim. daha doğrusu punch dergisi türünde hiciv yapan bir magazinde yayınlanan bir çizgi diziden... çizgiler, sabahleyin uyanan, yatağından çıkan, banyoya giden, ağzını yıkayan, tıraş olan, duş yapan, giyinen ve kahvaltısını yapan bir adamı gösteriyordu. sonra şapkasıyla paltosunu giyiyor, eline deriden yapılmış küçük bir enstrüman çantası alıyor ve dışarı çıkıyor.
sokakta londra'ya giden bir otobüse biniyor ve albert hall'un önünde iniyor. müzisyenlerin giriş kapısından giriyor. şapkasıyla paltosunu çıkarıyor, çantayı alıp küçük bir flütü çıkarıyor. sonra öteki müzisyenlerle birlikte podyuma çıkarak yerine oturuyor. o sırada orkestra şefi içeriye giriyor, işareti veriyor ve senfoni başlıyor. küçük adamımız yerinde oturmuş, sayfaları çevirerek sırasını bekliyor. sonunda şef, elindeki değneğini onun bulunduğu yöne doğru sallıyor ve küçük adam 'bloop!' diye tek bir nota üflüyor. bitirince, flütü yeniden çantasına koyuyor, ayak uçlarına basarak çıkıyor, şapkasını ve paltosunu giyip gidiyor. artık cadde karanlıktır. otobüse binip evine varıyor. akşam yemeği hazır. yiyor, odasına çıkıyor, giysilerini çıkarıyor, banyoya giriyor, ağzını temizliyor, pijamalarını giyiyor, yatağına giriyor ve ışıkları söndürüyor.

o adama 'tek notalık adam' (the one-note man) ismini taktılar. işte tek notasını çalmak için sırasını bekleyen bu küçük adam, bana zillerden gerilim efekti çıkarma fikrini verdi.''

• '''psycho'daki ilginç özelliklerden biri de, izleyicinin sürekli taraf değiştirmesini sağlama yöntemi. izleyici, ilk anlarda janet leigh'in yakalanmayacağını umuyor. cinayet ise gerçekten son derece şok edici. ama perkins cinayetin izlerini yok eder etmez, onun yanında olmaya başlıyor ve onun yakalanmamasını istiyor.

daha sonra şeriften perkins'in annesinin sekiz yıl önce öldüğünü öğrenince yeniden taraf değiştirip perkins'e karşı oluyoruz, ama bu kez salt meraktan.

bunu bir ölçüde dial m for murder'da da yapmıştık. milland karısına telefon etmekte geç kaldığı ve katilin sanki grace kelly'i öldürmeden apartmandan dışarıya çıkacakmış gibi bir hali olduğu sahnede. o anda izleyicinin tepkisi, onun birkaç dakika daha oralarda oyalanacağını ummaktı.

bu genel bir kuraldır. bir hırsız odaya girip çekmeceleri ararken izleyici onun adına endişelenir. perkins, göl suları içine gömülmekte olan arabaya baktığında, arabanın batması bir an için kesilse izleyici o anda perkins'in bir cesedi yok etmekle meşgul olduğunu bile bile 'inşallah bir an önce batar' diye düşünür. bu doğal bir üçgüdüdür.''

• '''psycho'daki kuşlar benim dikkatimi çekmişti: birer simge gibiydiler. perkins'in, kendi annesinin cesedinin içini saman çöpleriyle doldurduğuna göre, taxidermy ile ilgilendiği açıktı. ama örneğin, filmdeki baykuşun başka bir anlamı vardır. baykuşlar gecelerin dünyasına aittirler, gözetleyicidirler. işte bu, perkins'teki mazoşizmi çağrıştırıyor. kuşları yakından tanıyor ve kendisini her zaman izlediklerini biliyor. kendi suçunu, onların bilen gözlerinden okuyor.''

• '''ses düzeni başka birşey söylerken, görüntüler başka birşey söyleyebilir. film yönetmenin temellerinden biri de budur. i confess'te kahvaltı masasındaki sahneyi ele alalım. rahiplere kahve servisi yapan otto keller'in karısı, durmadan montgomery clift'in arkasından gidip geliyor. bu arada montgomery clift'in ne yapmayı planladığını anlamaya çalışıyor. rahipler arasındaki diyaloglar da tümüyle önemsiz. sadece görüntüler yoluyla insan, sahnenin esas olarak kadınla montgomery clift arasında döndüğünü anlıyor.

gerçek yaşamda da hemen hemen böyle değil mi? insanlar, içlerindeki düşüncelerini başkalarına her zaman açıklamazlar. konuşma oldukça önemsiz olabilirken gözler, bir insanın gerçekten ne düşündüğünü ya da hissettiğini iletecektir.''

• '''north by northwest için, fabrikada bantlar boyunca yürürlerken cary grant'la fabrika işçilerinden biri arasında geçecek uzun bir diyalog sahnesi düşünmüştüm. örneğin, ustabaşılardan biri hakkında konuşuyor olabilirlerdi. o sırada da, arkalarında bir araba parça parça birleştirilecekti. sonra, yapılışını seyrettikleri araba en son civatasına kadar tamamlanacak, yağı benzini konacak, harekete hazır hale gelecekti. iki adam, arabaya bakarak 'ne harika değil mi?' diyerek arabanın kapısını açarlar, o anda dışarıya bir ceset düşer!

ceset nereden geliyor? arabadan değil, bu kesin. çünkü sıfırdan yapılışını izlemişler. hiçbir yerden düşen bir ceset, anlıyorsunuz, değil mi? bu ceset, iki adamın, hakkında konuştukları ustabaşınının cesedi olabilir. mutlak hiçliğin mükemmel bir örneği. vazgeçmemin nedeni, fikri öykünün içine entegre edemeyişimizdi. nedensiz bir sahne bile olsa, bildiğiniz gibi, öykünün içinde bulunmasının bazı haklı gerekçeleri olması gerekir!''

• '''çekim yaparken asla senaryoya bakmamakla her zaman övünmüşümdür. çünkü filmin tamamını tüm kalbimle bilirim. sette eklemeler yapmaktan her zaman korkarım. çünkü insanın yeni fikirler üretmek için bol zamanı olabilir, ama bu yeni fikirlerin değerini tartışmak için stüdyoda yeterli zaman olmayabilir. çevrede dolaşan kalabalık bir çekim ekibi vardır. bu durum yeterince insanın kafasını karıştırır. ayrıca yapımcılık parasını boşa ziyan edemeyecek kadar insaflıyım. bazı yönetmenler, oturdukları yerde güzel şeyler tasarlayabilecek bir ekibi yanlarında ayakta bekletirler. ben asla böyle çalışamam.''

• '''murder'de savunma avukatıyla savcıyı, mahkemeye ara verildiği zaman birlikte yemek yerken göstermiştim. the paradine case'te ise alida valli'yi asılarak idama mahkum eden yargıç, evde karısıyla birlikte sessizce yemek yiyordu. insanın içinden yargıca 'söyle bana, bir kadını ölüme mahkum ettikten sonra eve geldiğinde ne düşünüyorsun?' diye sormak geliyor. buna karşılık charles laughton'un soğuk ve kılı kıpırdamayan tavrı, böyle bir soruya vereceği yanıtın şu olacağını akla getiriyordu: 'hiç düşünmüyorum!'

aynı düşüncenin bir başka canlandırımı ise blackmail'de vardı. mahkumu hücresine kilitleyen iki müfettiş, herhangi iki büro memuru gibi erkekler tuvaletine gidiyor ve ellerini yıkıyorlardı. aslına bakarsanız ben de aynı şeyi yaparım.

psycho'nun ya da the birds'in korkunç bir sahnesini çektikten sonra eve gittiğimde bütün gece kabuslarla boğuşmam. yaptıklarım, günlük çalışmanın bir parçasıdır. elimden gelenin en iyisini yaparım ve iş orada kalır. doğrusu çekimler sırasında çok ciddi olduğum halde, olan bitenlere daha sonra gülebilirim.

ancak canımı sıkan birşey var. kurbanın yerinde olmanın nasıl bir duygu olabileceğini elimde olmadan düşünürüm. yine polise karşı olan ebedi korkuma geliyoruz. tutuklandıktan sonra bir polis aracında karakola götürülürken, arabanın demir parmaklıkları ardından caddede tiyatroya giden, barlardan çıkan, gündelik yaşamın keyfinin tadını çıkaran diğer insanlara bakan bir kişinin duygularının neler olabileceğini daima hissetmeye çalışmışımdır. hatta araba sürücüsünün polis arkadaşıyla şakalaşmasının bile görüntüsünü çizebilirim. bundan da müthiş bir korku hissederim.''

• '''geçenlerde yaptığım bir televizyon şovunda, teslim olmak amacıyla polis karakoluna giden bir kişiyi gösteren sahne vardı. adamın içeriye girişini ve kapının, ardından kapanışını yakın-çekimle verdim. sonra adam, polislerden birinin masasının önüne geliyordu. mekanın tümünü hiç göstermemiştim. bana şöyle sordular: 'orasının polis karakolu olduğunu izleyicinin bilmesi için genel çekim gerekmez mi?' ben de şu karşılığı verdim: 'neden göstereyim ki? polis şefinin kolunda üç şerit var, kameranın hemen de önünde... yalnız bu bile bir fikir edinmek için yeterli. dramatik anlarda çok işime yarayacak bir uzun-çekimi neden burada harcayayım?'

dial m for murder'da mahkeme salonunun tamamını göstermektense mahkeme olayını doğal bir arka plan içinde ve dönüp duran renkli ışıklar altında grace kelly'nin yüzüne yapılan yakın çekimlerle göstermemin nedeni de buydu. bu yöntem daha bir samimiyet yaratıyordu, bu yolla duyguların birliği sağlanmış oluyordu.

eğer mahkeme binasının tamamını göstermiş olsaydım, izleyiciler 'şimdi ikinci filme başlıyorlar' diye düşünerek sabırsızlıkla öksürmeye başlayacaklardı. grace kelly'nin giysilerinde de ilginç bir renk denemesi yapmıştık. filmin başlangıcında daha parlak renkli giysiler giyerken, entrika geliştikçe bunlar koyulaşmaya başlamıştı.''

• '''ben, biliyorsunuz, yazar değilim. bir senaryo yazabilirdim ama hem tembel olduğumdan hem de zihnim değişik yönlerde dağıldığından hep yazarları yardıma çağırmışımdır. buna karşın, atmosfer ve gerilime dayanan filmlerimin kendi yaratışım olduğuna inanırım. birinin yazdığı senaryoyu alıp resimlemek, bana göre iş değil. onu iyi ya da kötü yanıyla benim konum, benim öyküm haline getirmeliyim. bir öyküyü yalnızca bir kere okurum. temelde bana uyarsa alırım, kitabı tümüyle unutur, sinema yapmaya girişirim. sözgelimi, daphné du maurier'in kuşlar öyküsünü anlatın bana deseniz, yapamam. bir kez okudum onu ve unuttum gitti.''

• '''bazen bir filmin projesi, belirsiz bir fikirle başlar. örneğin bir fikir olarak, bir kentin yaşamındaki 24 saati yapmak isterdim, bu filmi başından sonuna kadar şu anda aklımda canlandırabiliyorum. olaylar, arka plandakiler, tümüyle dairesel bir hareket içinde, bir döngü gibi... film, sabahın 5'inde gün doğarken kapının dibinde yatan bir serserinin burnunun üzerinde vızıldayan bir sinekle başlıyor. sonra kentteki yaşamın erken saatlerdeki ilk kımıldanışları... besin maddelerinin, kente ilk varışından başlayarak, dağıtımını, satışını, insanlar tarafından satın alınışını, pişirilmesini ve tüketiminin çeşitli biçimlerini göstererek, bir antolojisini yapmayı isterdim.

besin maddelerinin başına çeşitli otellerde neler geliyor, nasıl düzenleniyor, nasıl yok ediliyor. ve filmin sonlarına doğru aşama aşama lağımlar gösterilecek ve çöpler okyanusa dökülecekti. böylece de taze sebzelerin pırıltısıyla başlayıp lağımlara akan pislikle biten bir döngü oluşacaktı. tematik olarak da bu döngü, insanların iyi ve güzel şeylere neler yaptıklarını göstermiş olacaktı. bu tema, insanlığın kokuşmuşluğu olabilirdi. bunu tüm kente yayabilir, herşeyi filme alabilir ve hepsini gösterebilirdiniz.''

• '''aklına en iyi düşünceler geceyarısı gelen bir film yazarı vardı. ama sabah uyandığında bunların hiçbirini anımsayamıyordu. bir gün aklına parlak bir fikir geldi. kendi kendine, 'yatağımın yanına kağıtla kalem koyarsam, aklıma fikir geldiğinde hemen yazarım' dedi. yatağına yatıp uyudu. tabii geceyarısı, aklına geliveren müthiş bir fikirle uyandı. güzelce yazdıktan sonra tekrar uyumaya devam etti. ertesi sabah uyandığında herşeyi unutmuştu. ancak tam tıraş olurken: 'tanrım, dün gece aklıma müthiş bir fikir gelmişti ama unuttum, ama dur, yanıma kağıt kalem koymuştum, evet, yazdım da!' diye bağırarak koşa koşa yatak odasına gitti ve kağıdı eline alıp yazdıklarını okudu: 'oğlan, kızla buluşur.'

bu öyküde biraz gerçek payı da var. gecenin o saatinde gerçekten çok büyük fikir gibi görünen şeyler, şafağın soğuk ışığında yeniden düşündüğümüzde bize çok çirkin gelir.''

• '''bir film yaratmakla bir belgesel film çekmek arasında büyük ayrım vardır. bir belgeselde yaratıcı tanrı'dır, temel malzemeyi o yaratmıştır. bir yapıntı filmde ise yönetmen bir tanrıdır, hayatı o yeniden yaratacaktır. bir film yapmak için sayısız izlenimi, dışavurumu, görüşü birleştirmek zorundayız. monotonluğu önlemek için tam bir özgürlük gereksiniriz. bu açıdan, bana gerçeğe uygunluktan söz eden bir eleştirmen, hayal gücünden yoksun bir kişidir.''

• '"perdede cinselliğin de bir gerilim unsuru olması gerektiğini düşünüyorum. eğer cinsellik aşırı biçimde göze çarpıyorsa ve çok belirginse, gerilim olamaz. filmlerimde hep görmüş geçirmiş sarışınları seçmemin nedenini biliyor musunuz?

biz, ancak yatak odasına girdikten sonra fahişeleşmeye başlayan, gerçek hanımefendilerin peşindeyizdir. zavallı marilyn monroe, cinsellik, yüzünün her yanında yazılıydı. brigitte bardot da pek usta ve kurnaz bir kişi değildi.''

(hitchcock psycho'da (üstteki sahne) janet leigh'in de çıplak olması gerektiğini söyler. daha sonra frenzy'de -ilk ve tek kez- barbara leigh-hunt'u soyarak bunu telafi eder).

• '''bazı filmler yaşamdan bir dilimdir. benimkiler ise kekten bir dilim. yaşamdan bir dilim filmi yapmak istemiyorum. çünkü insanlar bunu evde, caddede, hatta sinema binasının önünde bulabilirler. yaşamdan bir dilim görmek için para ödemeleri gerekmez. ayrıca aşırı fantezilerden de kaçınırım. insanların karakterlerle özdeşleşebilmesi gereklidir. bir film yapmak, herşeyden önce bir öykü anlatmak anlamına gelir. öykü, gerçekleşmesi mümkün olmayan birşey olabilir, ama asla ilkel olmamalıdır. dramatik ve insancıl olmalıdır. zaten drama da sıkıcı kısımları atılmış yaşamdan başka nedir ki! bundan sonraki etmen, film yapımı tekniğidir ve bu bağlamda ben, teknikte salt mükemmelliğe karşıyım. teknik, eylemi zenginleştirmelidir.

hiç kimse sırf kameraman hoşlanıyor diye kamerayı belli bir açıya yerleştirmez. burada önemli olan, belli bir açıya yerleştirilmiş kameranın o sahneyi en iyi biçimde vurgulayıp vurgulamadığıdır. görüntülerin ve hareketin, ritmin ve efektlerin güzelliği, herşey esas amaca tabi olmalıdır.''

• '''bir film tam ve doğru olarak sahnelenirse, gerilim ve dramatik etki yaratmak için oyuncunun ustalığına ya da kişiliğine dayanmaya pek gerek kalmaz. benim görüşüme göre, bir aktörde gerekli olan baş unsur, hiçbir şey yapmamayı becerebilecek yetenekte olmasıdır. ancak bunu yapabilmek göründüğü kadar kolay değildir. yönetmen ve kamera tarafından kullanılmaya ve oynadığı filmin içinde eritilmeye razı olmalıdır. kameranın doğru vurguyu ve en etkili dramatik noktaları belirlemesine izin vermelidir.''

• '''ben oyuncuların sığır olduklarını söylemedim. yalnızca sığırlar gibi davranmaları gerektiğini söyledim.''

• '''dostoyevski'nin romanında, her birinin bir işlevi olan çok fazla sözcük var. bunları sinema yöntemleriyle gerçekten ifade edebilmek ve yazılı sözcüklerin yerine kamera dilini koyabilmek için 6 ya da 10 saatlik bir film yapmak gerekir. yoksa, iyi birşey olmaz. zamanı daraltma ve genişletme yeteneğine, film yapımında öncelikle ihtiyaç duyulur. bildiğiniz gibi, gerçek zamanla filmsel zaman arasında bir ilişki yoktur, ikisi ayrı şeylerdir.''

• '"çekimde küçük küçük film parçacıkları çekerim, uzun bölümler değil. bunları ancak ben birleştirebilirim sonra, çekim yaparken kafamda varolan kurguya göre. böylece sonradan stüdyonun bol malzemeyi istediği gibi kullanarak, kurgulayarak filminizi mahvetmesinin önüne de geçilmiş olur.''

• '"perdede görünmem tamamen yaratıcılık zihniyetiyle yapılmıştı, perdeyi doldurmak zorundaydık. sonradan bir batıl itikata, hatta bir 'gag'a dönüştü. ama artık oldukça sıkıntılı bir 'gag'a dönüştü, ben de ilk beş dakikada görünmeye dikkat eder oldum, izleyici filmin gerisini rahat rahat izleyebilsin diye.''

• '"bazı durumlarda mutlu son gerekmez. izleyici, sımsıkı kavramayı başarırsanız, sizin yürüttüğünüz mantığın peşinden gelecektir. filmin bütününde yeterince eğlendirici olabilmişseniz insanlar 'mutsuz son'u kabul edeceklerdir.''

• '''halk sinemada politikayla ilgilenmez.''

• '''kötü adam ne kadar başarılıysa film de o kadar başarılıdır. bu en önemli kuraldır.''

alıntılar, françois truffaut ile yaptığı 1962 tarihli söyleşidendir (hitchcock, afa yayınları).

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
ayrıca (bkz: büyük yönetmenlerden büyük sözler)
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------