-
- izledim
- izlemek istiyorum
-
youreads puanı (8.75)
on beş saatlik bu görkemli belgesel, beş yılı aşkın bir çalışma sonucunda dünya sinema tarihini bütünüyle gözler önüne seriyor. mark cousins’in aynı adlı kitabını temel alan film, sinemanın getirdiği yenilikleri keşfe çıkarken sinemacıların hem dönemlerinin tarihi olaylarından, hem de birbirlerinden nasıl etkilenmiş olduklarını inceliyor; sessiz sinemanın ilk günlerinden hollywood’un doğuşuna ve yıldız sistemine uzanarak, sinemanın rusya, japonya, almanya, fransa, italya, ingiltere, iskandinavya ve abd’deki sanatsal evrimini kat ediyor. bernardo bertolucci, jane campion, gus van sant, lars von trier, claire denis, stanley donen ve claudia cardinale gibi efsanevi sinemacılar ve oyuncularla söyleşiler içeren bu yapıtla izleyici tüm zamanların en iyi filmlerini kuşatan sürükleyici bir dünya turuna çıkıyor...
bölüm 1: sinemanın doğuşu (1900-1920)
bölüm 2: hollywood rüyası (1920’ler)
bölüm 3: dışavurumculuk, izlenimcilik, gerçeküstücülük: dünya sinemasının altın çağı (1920’ler)
bölüm 4: sesin gelişi (1930’lar)
bölüm 5: savaş sonrası sineması (1940’lar)
bölüm 6: cinsellik & melodram (1950’ler)
bölüm 7: avrupa’da yeni dalga (1960’lar)
bölüm 8: yeni yönetmenler, yeni biçim (1960’lar)
bölüm 9: 70’lerin amerikan sineması
bölüm 10: dünyayı değiştiren filmler (1970’ler)
bölüm 11: multiplekslerin gelişi ve asya ana akımı (1970’ler)
bölüm 12: güce karşı savaş: sinemada protesto (1980’ler)
bölüm 13: yeni sınırlar: afrika, asya ve latin amerika’da dünya sineması (1990’lar)
bölüm 14: yeni amerikan bağımsızları ve dijital devrim (1990’lar)
bölüm 15: günümüz sineması ve gelecek (2000’ler)
-
irlanda’lı yönetmen mark cousins'in aynı adlı kitabından filme aldığı 60’ar dakikalık 15 bölümlük belgesel serisi.
2011 yapımı, toplamda 15 saat süren, çekimi 5 yıldan fazla bir sürede tamamlanmış bu belgesel hem sinemanın tarihi hem de tarihin sineması.
şimdilik ilk bölümünü izleyebildim. sinemaya ilgi duyan herkesin izlemesi gereken bir belgesel. sanki sinema okulu gibi.
bölüm 1: sinemanın doğuşu (1900-1920)
!---- spoiler ----!
belgeselin diliyle izlerken aldığım notlardan:
‘’ 1800’lü yıllarda dünyada yepyeni bir şey keşfedildi: bu sinemaydı. hayallerimize benziyordu.’’
‘’gerçeği anlatmak için bir yalan: sinema budur.’’
‘’sinema dünyanın farklı yerlerinde ve farklı zaman dilimlerinde yüzlerce yönetmenin birbirlerinden aldıkları ilham ile zaman, hareket, görüntü, ses ve ışık gibi temel öğelerin her biri üzerine yeni bir şey koymaları ile insanlığın ortak hikâyesine dönüştü.’’
“yeni amerikan sineması harikaydı ama senegal’daki dakar’daki sinema da 70’lerdeki los angeles
kadar heyecan vericiydi.”
‘’casablanca özlem dolu bir aşk, haleli bakışlar, kusursuz güzelliklerle gerçek olamayacak kadar romantiktir. japon sinemasının ilk yönetmenlerinden yasujiro ozu filmleri ise duraklamalar, bir kedi, çalan bir saat, kaynayan çaydanlığı ile gerçek bir klasiktir.’’
‘’gişe rekorlarından dolayı filmleri yöneten para sanırız. para ve pazarlama değil fikirlerdir sinemayı yöneten. fifirleri seyretmektir sinema. böyle olduğunu lynch bilir.’’
‘’godard bardağın içindeki köpüklerle bir adamın iç sıkıntısını verir.’’
‘’ martin scorsese’in taxi driver filminde kahramanımız yine köpüklere bakıp iç sıkıntısını görüyor.’’
‘’kamera kurşun gibidir.’’
‘’sinema 1890’larda new jersey’de doğdu. edison’un masasında, ‘’insan tatile gitse dahi düşünceden kurtulamaz’’ asılı fikir fabrikasında.’’
‘’ard arda fotoğraflar bir makaraya sarılarak.’’
‘’sonra lyon’da bir daha doğdu. lumiere kardeşlerin dikiş makinasındaki çarkla fotoğrafları ard arda çeviren sinematografla, sonra 1895’te ilk olarak insanlara gösterdiler.’’
‘’sinema bir ayna, bazen de hayatı şekillendiren bir çekiç.’’
‘’1898’de kamera sıkıştı, sonra çalıştı, o sahnede insanlar bir göründü bir yokoldu ve bundan ilk efektler yönetmeni melies ve teknikleri doğdu.’’
‘’fransa farklıydı, sinemada hep yol gösterici oldu. nedeni fransız devrimi belki de.’’
‘’bir trenin önünden ilk çekim brighton’da yapıldı.’’
‘’sonrasında kubrick 2001: a space odyssey’de aynı tekniği kullandı.’’
‘’1900’de g.a. smith ilk yakın planı kullandı.
eisenstein da stachka (1925) filmindeki ünlü köprü sahnesinde kullandığı yakın planla tarihe geçti.’’
sergio leone c'era una volta il west (bir zamanlar batıda) filminde charles bronson’un gözlerinin yakın plan çekimiyle katil olduğunu anlattı.’’
‘’1903’te sinemada temel unsurlar vardı. ama henüz bazı teknikler keşfedilmemişti. mesela:kesme.
kesme sinemaya yapılan bir kurgudur. keşfedildikten sonra filmler özgürlük kazandı.
kesme: ‘’sonra’’ demekti.
kesme’’nin kullanıldığı ilk film porter’ın life of an american fireman (bir amerikan itfaiyecisinin yaşamı) oldu.’’
‘’1907’de de pathe kardeşler tarafından ilk paralel kurgu keşfedildi.’’
‘’o ana kadar kamera hep karakterin yüzü kameraya dönük şekilde çekim yapılıyordu. karakterin sırtı dönük arkasından çekim keşfedildi ve ters açı çekim başladı.’’
bir dönem hollywood’da filmde oynayan yıldızlar ön plana çıkarılsa da, sinemada halkın ilgisini çeken şey yıldızlar değil düşüncelerdi.
‘’1910’ların başında en iyi filmler iskandinavya’dan çıkıyordu.
çok katmanlı sinemaya (öykü içinde öykü) ilk adım burada atıldı. sjöström, dreyer, stiller
gibi yönetmenler hollywood’a gidince bir dönem iskandinav sineması duraklama dönemi yaşadı.’’
‘’1911’de ilk stüdyo kuruldu.’’
‘’sinemaya 180 derece kuralı geldi.’’
‘’sesli sinemanın ortaya çıkmasıyla maliyetler çok artınca wall street devreye girdi ve hollywood’un ticarileşmesi bu noktada başladı.’’
‘’griffith’le birlikte sinemada ilk kez ağaçları sallayan rüzgar filmin içine girdi.’’
‘’kesme:’’sonra’’ demekken ‘’sonra’’ veya ‘’bu arada’’ demek oldu.’’
‘’sinema bir dil, fikirlerin dili.’’
!---- spoiler ----! -
bölüm 2: hollywood rüyası (1920’ler)
1918 – 1928
1918
1. dünya savaşı henüz sona ermiş, nazizmin tohumları atılmış, hollywood miti yeni doğmuş.
paramounth, mgm, warner bros şirketleri ve stüdyolarının kurulduğunu görüyoruz.
ama bir yandan da hollywood’un bütün gücü, azameti, parıltısı, ihtişamına rağmen ne kadar kırılgan olduğunu da görüyoruz.
citizen kane (yurttaş kane)’de ışıkla mucizeler yaratıldı.
bu esnada japonya’da yapım yönetmenlerdeyken hollywood’da bu şirketlerin elindeydi.
henry miller hollywood’un bu durumuna ‘’sanatçıların susturulduğu bir diktatörlüktür.’’ demiştir.
stüdyo sistemi sinemayı anlamadı. çünkü öncelikle para kazanmak isteyen bir şirketti.
mgm filmlerinde refah ve iyimserlik hakimdi.
warner filmleri sokak serserisi tadındaydı. sert ışıklandırma, keskin gölgeler ve 3. sayfa gazeteciliği.
stüdyolar kapitalist bir üretim hattıydı.
the thief of bagdad (bağdat hırsızı) 26 bin metrekarelik bir alanda yarattığı ışıltılı dünyasıyla ‘’mutluluğu kazanmak gerekir’’ diyordu. tıpkı amerikan rüyası gibi. 90 saniyede filmin konusu anlaşılıyordu.
pırıltılı hollywood sinemasına karşın buster keaton da sinemanın görüp göreceği en büyük sessiz komedi filmlerini büyük bir gözü peklikle yaptı ve oynadı. keaton’un düşleri gişe kaygısını geride bıraktı. ancak mgm’den kovuldu, maddi sıkıntı çekti, alkolik oldu, kliniğe yatırıldı. aradan yıllar geçince değeri anlaşılıp ayakta alkışlandı.
charlie chaplin ise o kadar fakirdi ki çürümüş meyve çalardı. annesi tımarhaneye girer çıkar, babası da alkolikti. chaplin bu yaşamı filmlerine taşıdı. o sinemanın dickens’ıdır.
komediler filmlere insancıllık katar.
sovyetler onu marksist sanıyordu ama o jung’ın fikirlerini benimsiyordu.
city lights (şehir ışıkları) filminde o ünlü sahne mazgaldaki tahta parçasıyla oynaması bilinçdışını yansıtır.
great dictator (büyük diktatör) filmindeki balonu tekmeleyen hitler ancak chaplin’in dehasından çıkabilecek müthiş bir fikirdir.
jacques tati bir çokları gibi chaplin’den çok etkilenmiş ve ondan esinlenmiştir.
raj kapoor awara (avare) filminde onu örnek alır.
sunset boulevard (sunset bulvarı)’da swanson ondan esinlenir.
some like it hot (bazıları sıcak sever) aynı şekilde.
charlie chaplin ve jean renoir’in muhteşemliklerinden harold lloyd da etkilenmiştir.
safety last (en son güvenlik) sessiz film döneminin en ünlü sahnelerinden birini içerir. bu ünlü sahnede harold lloyd, bir gökdelenin dış cephesinde bulunan büyük bir saatin onun ağırlığı ile kırılmak üzere olan yelkovanına tutunmuş haldedir ve aşağıda akan şehir trafiğinin üzerinde boşlukta sallanmaktadır.
japonya’da yasujiro ozu da harold lloyd’dan esinlenir.
1920’lerde bir çok sinemacı hollywood gibi kostüm ve ihtişam olmadan gerçekliği olduğu gibi göstermeyi tercih etti.
belgesel sinemanın en iyi örneklerinden sayılan robert joseph flaherty’nin nanook of the north (kuzeyli nanook) gibi.
bu belgeselde hollywood’un parıltılı yıldızlarını, garbo’yu falan değil gerçek insanı kullandı ve başarı sağladı. gerçekçilik saplantısı flaherty’de fazlaydı.
iranlı yönetmen füruğ ferruhzad da ‘’kara ev’’ belgesel filminde cüzzamlıları anlatır.
chris marker sans soleil (güneşsiz) japon belgesel filminde kurgusal olmayan yeni bir deneme türü yarattı.
erich von stroheim da avusturya’dan gerçekçi bir dahi.
filmlerinde paranın rengi sarıdır ve hollywood romantizminden nefreti açıkça görülür.
stroheim sinemanın emile zola’sıdır.
hollywood görkeminden uzak, amerikan rüyasına tokat bir başka yönetmen de king vidor.
the crowd (kalabalık) filmindeki ilk kalabalık ofis sekansıyla tarihe geçmiştir.
göz kamaştırıcı ve mutlu sonlara alışkın stüdyo vidor’a bu film için 7 son yazdırır, ancak vidor bir türlü onları tatmin edici iyimser bir son yazamaz.
vidor’un kalabalık ofis sahnesi daha sonra the apartment - billy wilder filminde tekrarlanmıştır.
erken rus filmleri ise ağıttır.
dziga vertov filmlerinde şehirlerin kinetik enerjisini verir. asi gerçekçilik vardır.
yakov protazanov ana ışık önde ve kapı aralığından çekimleri ile cesur sahneler yaratmıştır.
danimarka’dan çıkan bir reform ana akım duygusallığının altını oyar. tıka basa dolu setlere göre onun ki çok sadedir.
carl theodor dreyer, la passion de jeanne d'arc filminde yakın plan ve makyajsız çekim yapmış, o kadar gerçekçi olmuş ki çekilirken set çalışanları ağlamıştır.
dreyer:‘’gerçeği basitleştirmek için onu anlamanız gerekir.’’
lars von trier ise: ‘’filmleri vahiy gibidir dreyer için.’’ demiştir.
vampyr filminde beyaz duvara gölge düşer ve onun filmlerinde gölgelerin hayatı vardır.
filmin finali boğulma sahnesi de unutulmazlar arasındadır.
filmlerindeki bol beyaz ise onun asiliğini ve ciddiliğini gösterir.
sonra set ve dekoru indirgeme çabasını dogville - lars von trier filminde görürüz.
dreyer sinemayı sahte pırıltıdan arındırmıştır.
o ve onun gibi gerçekçi sinemacılar gerçeği dokunaklı bir biçimde sunabilmek istediler.
3. bölüm çok yakında. -
çok büyük çaba ve emekle hazırlanmış ve başlangıçtan bugüne dünya sineması ve filmleri hakkında böyle bir arşive çok ihtiyaç vardı. anlatım hızlı ve o filmden bu filme bol atlamalı olduğu için hem izleyip hem yazmak bayağı zor oluyor. bundan dolayı ister istemez benim anlatımım da daldan dala oldu.
bölüm 3: dışavurumculuk, izlenimcilik, gerçeküstücülük: dünya sinemasının altın çağı (1920’ler)
1918-1932
20 ve 30’lar sinemanın altın çağıydı. asiler hollywood şaşaasına başkaldırdı. dünyada 7 asi grup ortaya çıktı.
(bkz: sinemada akımlar)
gerçekçilerden sonra 2. başkaldırı almanya’dan ernst lubitsch’den geldi.
‘’istiridye prenses’’ filminde erkek karakter prensese kalbini verir. o da kalbi yer.’’
lubitsch filmlerinde sevişme sahnelerini direk göstermez sembollerle anlatır. ama nedense o sahneler diğerlerinden daha cüretkardır. bir filminde bu olayı kadın ve erkeği hiç göstermeden masadaki fincanlarından anlatır.
3. başkaldırı paristen geldi. izlenimci sinema. kamera huzursuzca etrafı tarıyor, kesme yok. abel gance’in la roue (tekerler) filmi ve müthiş kurgusu.
jean cocteau: ‘’sinemada ‘’tekerler’’ den öncesi ve sonrası vardır.’’ demiştir.
yine gance ‘’napolyon’’ filmiyle hareket kamera ilişkisini yeniden kurmuş, kameraya yumruk atmıştır. 3 kamerayı üst üste koyar ve hepsini ayrı yöne yansıtır. napolyon’un italya’ya girişi böyle çekilir.
4. başkaldırı almanya’dan geldi. alman yönetmenler insan zihninin derinliğindeki öğeleri gösterir ve dışavurumcu film yaparlar.
dışavurumcu sinemanın en etkili filmi polonyadan robert wiene’den gelir. the cabinet of dr. caligari (dr. caligari’nin muayenehanesi). film grafik odalarla doludur. tüm set yağlı boya tablolardan oluşur. öyle ki filmin kimi yerlerinde ışıklar ve gölgeler bile boya ile yapılmıştır. çentikli ışıklandırma, kırık camlar.
alfred hitchcock ‘’kiracı’’ filminde bu gölgeleri kullanır.
alman yönetmen fritz lang mimari yanı ağır, toplumun derinliklerine inen filmler yapar. lang’ın şehir manzaraları insanı büyüler.
‘’metropolis’’ filmi.
vigor ‘’metropolis’e bayılır ve bu filmdeki kalabalık filmlerine yansır.
alfred hitchcock ‘’metropolis’e bayılır ve filminde kullanır.
dışavurumcu bir şaheser de f.w. murnau’ın sunrise: a song of two humans (şafak) filmidir. bir kadın ve erkek yürürken arka fon şehir görüntüsüyken değişir şehir birden doğa olur, sonra tekrar şehir.
5. asi grup fransız gerçekçileri insan yüreğini daha iyi görmüşlerdir.
dadaizm ve alaycılık.
rene clair kamerayı hayal edilemeyecek yerlere koydu.
20 yıl sonra clair’in göz imgesini dali resimlerinde kullandı.
ve sonra dali ve bunuel’in bir endülüs köpeği filmi. bir kadının gözünü kesen ustura.
karıncalar, delikler, kıllarla cinselliğe duyulan korkuyu verdiler.
sonrasında lynch blue velvet (mavi kadife) filminde karıncaları kullanmıştır.
bunuel’in l'âge d'or (altın çağ) filmi gösteriminde faşistler tarafından tepkiyle karşılanmış ve mürekkep fırlatılmıştır.
rusya’ya geldiğimizde sergey eisenstein rus yönetmenlerin en manyak olanlarıydı.
dziga vertov ‘’topaç’’ filminde sinema tarihinde ilk olan kamerayı trene bağlayarak çekim yaptı.
sergey eisenstein ‘’potemkin zırhlısı’’ filminin çekiminde kiraz yerken çekirdeği fırlatır, çekirdek merdivende yuvarlanırken aklına gelir ve ünlü ‘’odesa merdivenleri’’ sahnesi doğar.
eisenstein griffith’e hayrandır.
odesa merdivenleri sekansı tarihe yazılır.
çocuğu ezen ordu bizi etkiler, perdeden çıkar üzerimize gelir.
eisenstein seyircinin zihnini sabanla sürdüğünü söyler.
walt disney de eisenstein’a hayrandır.
brian de palma filminde merdiven sahnesini kullanarak eisenstein’a selam gönderir.
alexander dovzhenko earth filminde adam şarkı söyleyerek yürürken birden yere yığılır. bu bilinmez gizemdir.
lenin ölür, stalin gelir.
7. asi grup japonyadan çıkar.
30 ve 40’larda japonya bir çok ülkeyle savaşmış, kibirle bir çok insanı öldürmüştür.
yasujiro ozu evlenmemiş, çalışmamış, üniversiteye gitmemiştir. ama evli çiftlerin, fabrika işçilerinin filmini çekmiştir. en ciddi yönetmendir.
‘’doğdum ama’’ filmi için ozu komedi çekmek isterken karanlık bir film çıktığını söyler.
filmde çocukların gözünde babaları çok yüksek bir yerdedir, babalarının pek de saygın olmadığını öğrenirler. bu filmde ozu imparatoru tahttan indirir.
‘’tokyo story’ filminde ozunun kamerası devrim yapmıştır. 45° açıyla uzaktan çekim yapar. insan vücudunun çerçeveyi bölmesini istemez.
filmlerde es vermeyi icat eder. ‘’çaydanlığın sesi’’ gibi.
filmleri sinema tarihindeki en dengeli filmlerdir.
akira kurosava ondan çok etkilenmiştir.
bir başka yenilikçi kenji mizoguçi.
japon kibrini ve samuray kültürünü eleştirir. onun kamerasında ön planda hareketsizlik varken asıl hareket arka plandadır. bu çok cesur bir çekimdir.
orson welles ‘’yurttaş kane’’ de benzerini uygular.
‘’ayako’nun öyküsü’’ köprü sahnesinde kadın ‘’iffetsizlik illetine tutuldum’’ der.
michael curtiz 10 yıl sonra köprüde joan crawford’a aynısını yaptırır.
ana 7 akım sayılsa da 8. başkaldırı çin’den geldi.
31’de japonya çini acımasızca işgal etti.
çinden solcu gerçekçi tür doğdu.
yaratıcı kamera açılarıyla wu yonggang’ın the goddess (1934) filmi.
gerçekçi oyunculuk da çinli oyuncu lingyu ruan’la başlamıştır.
1928’de sinema sarsıldı. ‘’panik dönemi’’başladı.
çünkü dehşet verici bir şey ortaya çıktı: ses!... -
bölüm 4: sesin gelişi (1930’lar)
20’lerin sonunda amerika’da wall street’in çöküşü 12 yıl devam ediyor. sinema tepetaklak. sinemada sese geçiliyor. sesli sinemada gerçek mekanları kullanmak zorlaşıyor. bu yüzden stüdyolara geri dönülüyor. adları plato oluyor.
sesli dönemin başında sinema sinematiklikten uzaklaştı. görüntü 2. plana atıldı. biri görüntü biri ses için 2 kamera kullanılmaya başlandı.
ama sonra 1932’de rouben mamoulian’in yaratıcı müzikali ‘’bu gece sevişelim’’ diğerlerini paçavra gibi kenara attı. bu filmde ses yolculuk metaforu olup birleştirici sekansa dönüşür. film sesi izler, görüntü sesi takip eder. yaşlıları köpek havlamalarıyla verir. ve böylece mamoulian yönetmenleri birebir sesi yansıtmaktan kurtarır.
ses sinemaya para ve yeni biçimler kazandırmıştır.
30’larda 6 film türü vardır.
1-korku:
en iyi korku filmleri alman dışavurumcu yönetmenler tarafından yapılmıştır.
en iyi örneği henrik galen ve paul wegener’in ‘’der golem’’ filmidir. frankenstein’dan dracula’ya bir çok film ‘’der golem’’den etkilenmiştir. 1931 yılında çekilen frankenstein da en muhteşem stüdyo korku filmi olmuştur.
universal’ın da markası korkudur.
audition - takashi miike (ölüm provası) bu türde en şok edici sahneyi barındırır. telefon çalar ve arkada çuval hareket etmeye başlar.
korku türü sinir sistemimize diğerlerinden daha yakındır.
2-gangster:
çıkışı korkunun aksine avrupa değil amerikadır.
1920-1933 arası amerikada alkol yasaklanmıştır.
sinemada italyan-irlanda kökenli girişimci kanunsuzlar, gangsterler ortaya çıkar.
howard hawks, ‘’scarface’’ filmiyle gangster türünü bir yunan tragedyasına dönüştürdü.
1983’te oliver stone yeniden yazdı, brian de palma yeniden çekti ve alameti farikası vinç çekimlerini kullandı.
palma filmin finalinde orijinalindeki ‘’dünya senindir’’tabelasını barok bir sahneye dönüştürür ve ironi katar. çünkü dünya ‘’montana (al pacino)’’nın değildir.
30’dan sonra 3 yılda 70 gangster filmi çekilir ve tüm dünyayı etkiler.
1954’te akira kurosawa ‘’shichinin no samurai’’da gangster motiflerini kılıç ustaları ve köylülerle süsledi.
zamanların en etkileyici gangster filmi sergio leone’nin once upon a time in america(bir zamanlar amerika)dır.
3-müzikal
4- kovboy:
şehir görüntülerinin yerini manzara alır.
john ford’un the iron horse filminde tren şaryo olarak kullanılır.
gangster türünde kamera sabitken kovboy filmlerinde hareketlenir.
kanun kurucularını anlatır.
gangster filmlerinde kasaba ve şehir ölmekteyken kovboy filmlerinde kasaba ve toplum yeni doğmaktadır.
işık saf ve beyazdır.
5-komedi:
filmler bol şamatalı diyaloglarla kadınsı bir hal aldı.
bu hız sinemada yenidir.
howard hawk’ın bringing up babyfilminde bu hız had safhadadır.benbeyaz bir odada oyunculuğa gerçekçilik katan ilk yaklaşımdır.
hawk’ın the big sleep filmi de kara filmdir. bir çok türde hala hatırlanan filmler yaratmıştır. kendi kişilik özellikleri de çok çeşitlidir filmleri gibi. sinemanın yaratıcı azizidir.
busby berkeley’ evinde duş alırken 30 dakika banyonun geometrisine bakıp dans sahneleri hayal etmiş ve gold diggers of doğmuştur. ve o ana kadar tüm filmlerde erkek gözünden verilen konular bu filmde ilk kez kadının gözünden anlatılmaktadır.
6-çizgi filmler:
walt disney chaplin’den hoşlanırdı. çizgi türünü popülerleştiren kişidir.
önceleri gerçeküstücü ve yenilikçiyken mccarty dönemi cadı avından sonra tutuculaştı.
lotte reiniger die abenteuer des prinzen achmed filmindeyse ilk kez gölge figürlerini kullandı.
paris melies’in sihrini ve lumiere’lerin gerçekçiliğini daha ileri taşıdı.
jean cocteau sang d'un poete, le (bir şairin kanı) filminde kahramanı çığlıklar eşliğinde bir aynanın içinden geçirir. yerçekimi yoktur. koridor sahnesinde set yandan çekilmiş, hareket tersten oynatılmıştır. bu gerçeküstücü çekim tekniği sinemada ilktir.
80 yıl sonra christopher nolan’ın inception’da bu sahne vardır.
jean vigo ‘’hal ve gidiş sıfır’’ yatakhane yastık savaşı sahnesinde ise müzik tersten çalınır. zekice bir yenilik daha. çekim kaotiktir. fransız okullarına dil uzattığı için 40’lara dek yasaklanır.
lindsay anderson ‘’if… ‘’ vigo’dan etkilenmiştir. vigonun radikalizmini ingiliz sınıf yapısıyla harmanlar.
vigo’nun l'atalante filminin övgü toplayan görüntüleri ünlü sovyet yönetmen dziga vertov’un kardeşi boris kaufman tarafından çekilmiştir.
vigo öyküyle ilgilenmez. ne yazık ki 29 yaşında ölmüştür.
o sırada fransa’da yarım milyon işsiz vardı.
özellikle marcel carne filmleri başta olmak üzere şiirsel gerçekçilik dönemi başladı.
difüzör filtre kullanıldı.
carne’nin ‘’sisler rıhtımı’’ .
başı öne eğik bir film. senaryosunu yazan jacques prévert’in dünyası trajikti. tıpkı 30’lar fransası gibi.
nazi sözcüsü:
‘’savaşı ‘’sisler rıhtımı’’ yüzünden kaybettik’’ demiştir.
pathe stüdyolarında carne ve tasarımcısı dünyaları yaratmışlardır.
yine carne’nin cennetin çocukları (1945) filminde sokak sahnesi birden tiyatroya dönüşür. siyasi dokunuş vardır.
carne filmleri nazi işgali altında çekildiği için o içine hayaller koydu.
jean renoir filmlerinde yüce bir insancıllık vardır, perde canlıdır. basit muhteşem çekimlerdir.
çizdiği dünyayı oynak zemine oturtur. filmlerine takoz koyar. insanların dünyanın neşesini örten tül perdeler kullandıklarını söyler. o bize tül perdenin arkasını gösterir.
güney amerikanın ilk yenilikçi tür dışı filmi de brezilyadan ‘’limit’’ filmidir.
ilk film 1906’da çekilmiş, brezilya sineması fransız izlenimcilerin fikirlerini rafine etmiştir.
polonyada ise ilk stüdyo 1920’de kurulmuştur.
30’larda zor zamanlar geçirmektedir. sonra komşusu almanya tarafından işgal edilir.
30’ların popüler alman filmleri ise dağlar, müzik ve vatan hakkındadır. hitlerin nasyonal sosyalistleri yahudileri film sektöründen atar.
leni riefenstahl çıkagelir. yumuşak ışığı, dağ manzaraları, sisi ve yakın planları kullanır. ‘’iradenin zaferi’nde görüntüler geometrik, epik ve oturaklıdır.
daha sonra aynı olimpiyat stadyumunda bir film daha çeker:‘’olympia’’. kamerayı balonlara bağlamış ya da yere gömmüştür. bu samimiyet duygusu sağlamıştır. insanları yunan tanrıları gibi çekmiştir.
reddetse de ‘’ova’’ filminde nazi kampındaki insanları figüran olarak kullanmıştır. yine parlak teknikleri, detaycı takip çekimleri ve karamsar bir ışıkkla.
londra’da ise büyük ve yenilikçi yönetmen alfred hitchcock vardır.
onu 20 yüzyılın en muhteşem yönetmeni, hatta picasso’dan bile çok konuşulan yapan 7 neden vardır.
1- bakış açısı
‘’yükseklik korkusu’’ filminde arabanın ön camından çeker ve kamerası kişinin gözü olur.
2- doğduğu yer essex
hayat dolu bir yer. filmlerinden buranın gündelik hayatını çıkarır.
3- cizvit okulunda eğitim almıştır.
dünya dışı mantığını koyar, cizvit mantığı.
4- korkuyu anlama kabiliyeti
ona göre korku sıradan yerlerdedir. korkunun nedeni öncesinde yaklaşan şoktur.
‘’sabotaj’’ filminde başladığından itibaren çocuğun elinde 12.30 da patlayacağını bildiğimiz bomba yüzünden geriliriz.
o bize önceden korkmamızı söyler.
filmleri dişidir.
5-yakın plan
eisenstein’dan sonra yakın planı en çok seven yönetmendir.
‘’39 basamak’’daki el sekansları
yakın çekim demek zillerin çalması gibidir, dramatik noktalama işaretleridir.
filmlerin çoğu kesme-orta plan-yakın çekim sıralamasıyla çekilirken hitchcock bunu tam tersini yapar.
6-ses
sessiz sinemayı seviyordu. o yüzden filmlerinde müzik çalar ama az ses kullanır. rüzgarın fısıldayan sesi gibi.
‘’saboteur’’ filminde norman llyod’un ceketinin yırtılma sahnesi gibi.
7- yüksek açıya kesme.
en iyi örneği marnie filmidir. yüksek açıdan çekim de vardır.
londradaki stüdyosunun yerinde alfred hitchcock’un budaya benzeyen bir heykeli yapılmıştır.
30’ların sineması, başdöndürücü türler ve ürkütücü yabancılar.
vigo kategorize edilemez bir yönetmenken hitchcock da saplantılı bir hilebazdır.
avrupada savaş başlarken 3 kadın hakkında 3 film yapılır.
ninotchka (1939): ışık 20’ler gibidir.
oz büyücüsü(1939):dorothy gri gerçeklik içinde.
rüzgar gibi geçti (1939):ilk kez biri bir kadın savaşa adım atar.
30’ların gerçeklerinden kaçmasını eleştiren filmlerdir. -
bölüm 5: savaş sonrası sineması (1940’lar)
1939-1952
mussollini hitler’le arkadaş olur ve dünyanın büyük bölümünü mahvederler.
1940’lardaki filmlerin sert olması gerekiyordu.
john ford stagecoach (posta arabası) filmiyle net alan derinliğini sinemaya dahil eder.
kendisi filmleri hakkında konuşmak istemez, hep başkaları söyler.
kendi hakkında ‘’ben bir korkağım, kimsenin beğenmediği sessiz adamım, cesur karakterleri onun için yaptım.’’
françois truffaut’un 30 defa izlediği citizen kane – orson welles filminde net alan derinliği fazlaca kullanılmıştır.
takip kamera da bu filmde kullanılır.
bu filmde kane’in devasa ama boş bir dünyası vardır.
vücudu ve sesi iyi kullanır.
howard hawks filmlerindeki diyalogları da kullanmıştır.
derin sahne düzeni fikri welles’ten çıkar.
michael haneke ve bela tarr da net alan derinliğini fazlaca kullanan yönetmenlerdendir.
hollywood’da 1950’lerde net alan derinliği cazibesini kaybetti.
60-70’lerde ırak mercekler çekici hale geldi.
yeni merceklerde odak daralır.
1940’da sinemanın kalbi italya’da atıyordu.
centro sperimentale sinema okulu ve cinecitta stüdyosu vardı.
ama bu stüdyo 2. dünya savaşında kışla oldu.
baskılar yüzünden sinemacılar sokağa döküldü.
1942-1952 arası filmin dili değişti ve yıkım sineması doğdu.
roberto rossellini’nin roma açık şehir filmi.
eski tarz ışık kullanılmış, antifaşist bir filmdi. rossellini bu filmde görüntülerin süssüz olmasını istedi ve netliğini umursamadı.
bu filmde sehpanın başı gevşetilip kamera hareket ettirilmiştir.
ampuller çıplaktır.
scorsese filminde bunu kullanmıştır.
1940 2. yarıda avrupada filmlerin güzellik anlayışı değişti.
cesare zavattini: ‘’kameranın içinde kalmaya çalışırız:’’
hitchcock:’’sinema önemsiz detayları ayıklanmış hayattır’’ der.
vittorio de sica’nın bisiklet hırsızları
sica bisiklet çalma sahnesini sert ışık altında çeker, sonra yakın plana geçer.
empati, bakış açısı ve gerilimi göstermekten çekinmez.
italyan yeni gerçekçiliğinde filmler olay örgüsünü etkilemez.
bütün bunlardan uzak hollywood’da 40’larda filmler parlaklığını kaybetti ve sadeleşti.
pencerelerde hapishane gibi parmaklıklar vardı.
çünkü onlar ‘’roma, açık şehir’’i izlemişlerdi.
1941-1959 arası hollywood’da 350den fazla kara film çıktı.
billy wilder’ın ‘’çifte tazminat’’ filmi en önemlisidir.
işıl ışıl güneşli santa monica’da wilder’in açık alandaki çekimleri karanlıktır.
roman polanski’nin ‘’çin mahallesi’’ ‘’çifte tazminat’’tan etkilenmiştir.
bir yanı eksik kahramanlar freudyen filmlerde görülür.
alman dışavurumculuktaki ızgaralar burada tırabzan olarak karşımıza çıkar.
howards hawks'in ‘’büyük uyku’’ filminde kara filmlerdeki hızlı replik görülür.
‘’çifte tazminat’’tan sonraki en etkili kara filmdir.
kara filmde kadınlar filme musallat olur.
350 kara filmden sadece birini kadın yönetmen ida lupino yapmıştır.
hollywood’un kara filmlerindeki karamsarlık fransız yeni dalgasının etkisindedir.
joseph h. lewis’in ‘’deadly is the female’’en yenilikçi en tutkulu kara filmdir. geleneksel bir kara filmde yüz ve mimikleri görürken burada kamera arabanın arka koltuğuna oturmuştur.
5 km yol boyunca hiç kesme yapmamıştır.
ses kayıtçısı arabanın üstüne bağlanmıştır.
oyunculuk o kadar gerçekçidir ki çekim sırasında tesadüfen yoldan geçenler gerçek soygun sanıp ‘’soygun’’ diye bağırmıştır.
schrader kara filmin 1958’de öldüğünü söyler.
mumbai noir de hint kara filmidir.
kara film tüm dünyayı sarmıştır.
yine de bazen romantik filmleri tam söndürememiştir: titanic.
fransa’da lumiere ve rusya’da eisenstein ölür.
amerika’da ise mc carthy döneminde baskı yüzünden sinema gerilemiştir.
1947’de 50 stüdyo patronu komünist propaganda yaptığı gerekçesiyle sorgulandı.
elia kazan solcuların aleyhine ifade verdi, hatta ispiyonladı.
bir çok yönetmen onu ölünceye kadar affetmedi.
paramouth’un da içinde olduğu 5 stüdyo satıldı.
1950’lerin başında stüdyolar ölürken müzikaller parlak çiçeklerini açtı.
vincente minnelli’nin ‘’pariste bir amerikalı’’ filmiyle uzun dans sekansları, boyalı dekorlar, iyimser sinema dönemi başladı.
‘’müzikle dans etmek hayatın tadını çıkarmaktır.’’
müzikaller duyguları barındırmaz.
singing in the rain’de gene kelly’nin ünlü yağmurda dansettiği sahnede kamera durur hareket etmez.
bir film olanı içine hapseder.
stanley donen 1958’de sonsuz aşk filminde yeni bir teknikle sansürü yener. yatak sahnesinde iki oyuncuyu ayrı yataklarda çekip film karesinde yan yana koyar.
‘’aşk yolu’’ filmi de melankoliden nasibini aldı. paralel kurgular, evliliğe sert bakış.
donen ‘’şaşırtmak istiyorum sizi’’ der.
italyan yeni dalgası savaşın etkisi altındaydı.
kara film ışıklandırması ve net derinlik amerikan sinemasına renk katmıştır.
michael powell seçici alan derinliği ve zengin renkler kullanır.
‘’listen to britain’’ ve genelde ingiliz sinemasında olan ve diğerlerinde olmayan sadece ingilizlere ait öğeler barındırır.
miğferler, 5 kadın başı, heykelin kesik kafası unutulmaz sembollerdendir.
viyana ise öykünün kalbine suç yerleştirir.
carol reed’in karamsarlığı ise 1930’ların şiirsel sinemasını hatırlatır.
the third man’de dışavurumcu cesaret vardır.
orson welles’ten etkilenmiş sahneler. kadın oyuncuya uzunca bir yolu yürütür, hiç kesmez.
‘’taksi şoförü’’ndeki gibi. en cesur finallerden biridir.
ahlaki ciddiyeti hindistan, afrika ve japonya sinemasını etkiler.
sinema yeni kıtalar yaratır. artık küresel hale gelmiştir. -
bölüm 6: cinsellik & melodram (1950’ler)
1953-1957
şişen hikaye
dünya sinemasının dikişleri patlıyor…
1950’ler geniş format ve renk.
nicholas ray’in efsane filmi ‘’ asi gençlik’’ te james dean’in masayı tekmeleme sahnesiyle nasıl duyguları dikişlerinden patlıyorsa, o anda sinemanın dikişlerini de patlatıyor.
mısır’da da ‘’asi gençlik’’ yoğun yaşanıyor.
50’ler melodramlar dönemi.
mısırlı yönetmen yusuf şahin cairo station ile afrika sinemasının kaderini değiştirmiştir.
erotik düşlerini filme alır. terli bir filmdir.
cinsel baskıyı verir. açılışında yönetmenin yüzüne tükürmüşler. şaryo, kesme. raylar trenin altında sarsılırken cinsel gerilimi verir.
hindistan
1950’lerin sonu, kolonileşmenin de sonu, ayrılık, kıtlık…
hindistan’ın orson welles’i guru dutt ‘’kağıttan çiçekler’i yapar. hollywood’un ışıklandırmasının zıddı. alttan ışık verir.
ülke marilyn monroe gibi fotojeniktir.
hindistan’da ilk filmler tanrılar hakkındadır ve melies filmlerindeki gibi süperpozedir.
derken ses gelir…
bollywood’un tohumları. parıltılı sinema.
kalküta’dan satyajit ray çıkar ve ‘’yol türküsü’’ filmindeki görselliğiyle sinema tarihini değiştirir. gerçek hint köyü ve yaşantısı. idealize edilmemiş çocuklar. kamera salınır. buharlı trenin geliş sahnesi. beyaz renkten kaçınır. suniliğe karşıdır. tank gibi kamerasıyla ince duyguları çeker. en iyi asya filmleri bu filmle birlikte ‘’apu üçlemesi’’dir.
dikişleri patlatan film ise: mebhoob khan’in bharat mata (hindistan ana)’dır. eller ve ayaklara yakın çekimler, çamur, işçi sınıfı dünyevi renklerle çekilmiştir. hindistan’ın ‘’rüzgar gibi geçti’sidir. dünya sinemasında da mihenk taşıdır.
çin
1950’ lerde sosyal baskı yaşıyordu.
xie jin ‘’sahnedeki kızkardeşler’’.
tiyatro sahnesi çekilirken kamera vinçle aşağı iner.
mao’nun kültür devrimi xie’nin kariyerini bitirir. ebeveynleri intihar eder. ona kendi stüdyosunun tuvaleti temizlettirilir.
japonya
savaşın etkilerinden kurtulmaya çalışmaktadır. 30’larda altın çağını yaşamıştır.
50’ler yeni çağın habercisidir.
mizoguchi ve kurosawa uzun planları sever ve çok kullanır.
kurosawa yakın planda da ırak mercek kullanır.
ikiru. yere bakan gözler. modern hayat onu ezer geçer.
7 samuray. yağmur, çamur, gri atmosfere, efektler şiirsellik katar.
kanlı taht. lady macbeth’in kimonosu yürürken hışırdar. orman bir kabus gibi. macbeth’in yüzlerce okla ölümü.
baba filminde de bu sahne vardır.
latin amerika.
brezilya’dan ‘’limite’’ ilk yenilikçi filmdi.
ama sonra 1950’lerde yeni gerçekçilikten etkilenmiş en etkili yönetmen nelson pereira dos santos geliyor.
kesme olmadan öykü akışını değiştirerek bir yenilik daha getiriyor sinemaya.
meksika.
30’larda büyük yönetmenler vardır.
fernando de fuentes ve dona barbara’sı. tecavüz sahnesi ve arka planda gökyüzü.
emilio fernandez ve the wild bunch’ı, the pearl’ü.
fernandez filmleri ışıltılıdır. parlak ışıklarla melodramatik konuları birleştirir.
ve tabi luis bunuel ve ‘’los olvidados’’da ucubeleri yüksek kontraslı çeker. 1946-1965 bunuel’le meksika gurur duyar.
amerika.
idealize edilen bir amerika.
eisenhower dönemi.
nazilerden kaçan douglas sirk amerika’ya gelir.
all that heaven allows’u çeker. filmde önce eisenhower’ın bereketli amerikasını görürüz. nezih bir toplum. sonra her şey değişir. kadın bahçıvanla ilişkiye girer ve douglas herkesi şaşırtır.
tabular ve bilinçdışının araştırılması 50’li yılların sinemasına damgasını vurur.
nicholas ray’in johnny guitar filminde mağaraya benzeyen duvar dekoru harikadır. kadın oyuncu joan crawford, vücut diliyle kameradaki en güçlü adamdır. korkunç eleştiriler alır.
truffaut ‘’bu filmi sevmeyen bir daha sinemaya gitmesin.’’ der.
kenneth anger ‘’havai fişekler’’ filmiyle adeta düdüklü tencerenin kapağını havaya uçurur.
newyork
televizyon çıkmıştır.
delbert mann’ın yönettiği ‘’marty’’ adlı tv dizisi sansasyon yaratır. ihtişamdan ziyade rod steiger’in oynadığı karakterle. kimliğin melodram hali.
ve metot doğar. elia kazan’ın ‘’rıhtımlar üzerinde’’ metot filmidir. oyunculukta gerçekçilik. freud’un izinde.
howard hawsk’ın ‘’kızıl nehir’’ filminde eski ile yeni sinema kavga eder. 50’ler 30 ve 40’lara karşı gelmektedir.
marlon brando ve james dean yeni modern duygusal erkeğin öncülüdür.
‘’asi gençlik’’ çarpık kamerasıyla beğeni dolu dünyaya tekmeyi basar. bu bireysel varoluşsal isyandır. gençler ve öfke istim üstündedir. gerilim dolu bir ülke.
kaliforniya
orson welles.
howard hawks.
orson welles ‘’bitmeyen balayı’’ geniş açı mercek ve kadına takıntılı.
john ford ‘’çöl aslanı’’ büyük dram ve kadına takıntılı.
alfred hitchcock ‘’yükseklik korkusu’’ yine kadın takıntılı.
howard hawsk ‘’kahramanlar şehri’’ erkeklerin ailesi yoktur.
ingiltere.
sinemada cinsel ve toplumsal gerilim gizlidir.
david lean siyah beyaz gerilim öykülerini insani boyutta ele alır. gotik ve erotik.
‘’arabistanlı lawrence’’ deki ünlü kesmeyle kolonyal düşer, dönüşür.
lindsay anderson ise lean’i aşağılar. zenginlerin bencil olduğunu düşünür ve solcudur.
‘’ey hayaller ülkesi’’ nde insanlara bakışı acı ve hayranlık yüklüdür.
fransa.
brigitte bardot şık parisliler gibi giyinmeyi reddeder.
50’ler sinemasında seyirciyi ateş basar. sinemanın dili, dikişleri patlamaktadır.
bir şey doğacaktır… -
bölüm 7: avrupa’da yeni dalga (1960’lar)
1957-1964
yeninin şoku
50’lerin ortası gergin dönemdi.
hayat daha cinselleşti.
nükleer kabus başladı.
doğu almanya berlin duvarını inşa etti.
parisin kafelerinde, roma cinecitta stüdyolarında, stockholm’ün caddelerinde sinemacılar bir devrim planlıyordu.
filmler bilinçlendi.
4 efsane yönetmen ingmar bergman, robert bresson, jacques tati ve federico fellini kişisel filmlerin yolunu açtı.
stockholm’den bergman çıktı.
gençken bir hastane morgunda kapalı kaldığını iddia eden bergman’ın dokunma ve ölüm filmlerinde ele aldığı 2 ana temadır.
sommaren med monika’da oyuncunun dosdoğru kameraya bakmasına izin vermiştir. kamera yaklaşır ve arka planı karartır. bu daha önce denenmemiştir.
godard’ı ve yeni dalgayı etkileyen bergman filmlerindeki tazeliktir.
det sjunde inseglet (7. mühür): orta çağda kara ölüm hüküm sürerken bir şövalye düşünün ki sommaren med monika’yı izlemiştir. duyuları kullanarak tanrıyı sorgular.
5 yıl sonra nattvardsgästerna (kış ışığı)’da tanrının öldüğüne hükmetmiştir. ana karakter babası gibi rahiptir. ölüm kanser gibi bergman’ın sinemasını sarar. önce tanrı ölür, sonra insanlar.
persona: sinemayı kendi farkındalığı olan araç olarak kullanır. sonuna doğru film kopar ve imgeler ardı ardına geçer. chaplin, çivi, bir göz. o ana kadar film bilincin yüzeyidir. sonrasında bilinçaltı fışkırır.
sadece öykü anlatmaz, öykünün kendisidir de. o yüzlerdeki acıyı, çirkinliği, hayata dair yalnızlığı, ölümlülüğü, umutsuzluğu görmektedir. yüzler semboldür, sihirli fenerden yansıtılır. temel metaforu tiyatrodur.
bresson ise insan yaşamının kaçılması gereken bir hapishane olduğunu düşünür. 50-61 arası esaretle ilgili 4 film çekmiştir.
pickpocket (yankesici): 50 mm’lik mercek, düz ışık, sadelik, ifadesiz yüz. bresson’un dünyasına hoş geldiniz!
‘’ekleyerek değil çıkararak yaratılır.’’ der ve bu kuralı harfiyen uygular.
‘’oyuncu yok, rol yok, göstermek yok.’’ der ve parıltı ve şatafatı reddeder.
dreyer gibi o da sinemaya kalın bir zımpara çeker.
au hasard balthazar (rastgele baltazar): kötü davranılan bir eşek hakkındadır. yakın plan, basit çerçeveleme, ifadesiz eşek yüzü tıpkı pickpocket gibi.
60 yıllık fazlalıktan arındırdığı filmle olanları yöneten gizli eli, tanrının elini hatırlatır. filmlerinde insanlar bedenlerine hapsolmuştur.
paul schrader: ‘’ taksi şoförü’nde her sahnede aynı karakteri kullandım, buna ‘’tek gözlü film’’ diyorum. bunu pickpocket filminden aşırdım.’’
70’lerde hindistan’da mani kaul da bresson’dan etkilenmiştir.
polonya’da da kieslowski bresson’u izler ve dekalog’lar şekillenir.
iskoç lynne ramsay ‘’ratcatcher’’ filmi bresson gibi ürkütücü bir şekilde obje ve fiziki dünyaya bağlıdır.
fransa’da 40 ve 50’lerin kişisel yönetmeni jacques tati’dir.
mösyö hulot chaplin’e bir cevaptır. hulot öne eğilir ve paçaları kısadır, chaplin arkaya kaykılır ve paçaları uzundur.
bresson ve ozu gibi tati de hikaye anlatmayı sevmez, küçük olayları ve detayları tercih eder. mon oncle’da eski dünyayı ılık bir gün ışığında filme alır. modern dünyayı çekerken de düz ışık kullanır. sineması modernliğe güler. asla yakın plan kullanmaz.
bergman’ın dünyası tiyatro, bresson’un hapishane, tati’ninkiyse sahne ve onların karışık yapbozudur.
fellini’ninkiyse sirktir. 7 yaşında sirklerin renklerine hayran kalır ve cinecitta’ya taşır sirki. casanova filminde barok sahne. çocukluğunu ve yeni gerçekçiliği cinecitta’ya getirmiştir. bir çizgi romancıdır, dünyalarını çizgi romanda yaratır.
le notti di cabiria: filmin 2. yarısında fahişe massina bir katolik türbesine gider ve meryem’in lütfunu diler, ama bir şey olmaz. bergman’ın 7. mühür’ünde tanrı kayıptır, le notti di cabiria da ise tanrı çoktan gitmiş, geriye hiç kalmıştır.
8 ½: fanteziler anılarla, anılar diyaloglarla karışır.
james joyce bilinç akışı yazıları, abel gance izlenimci filmleri bunun öncüsüydü.
cronenberg, scorsese, kusturica ve david lynch fellini’den etkilenmiştir. chaplin ve hitchock dışında böyle etkileyici yönetmen yoktur.
woody allen stardust memories açılış sahnesi: 8 ½ açılış sahnesi gibi. kahraman hayatından sanki ayrılır ve hayatına bakar, sanki hayatı ve kendisi arasında bir cam vardır. sanki hayatı davet edilmediği bir partidir.
hiç kimse ne melies, ne cocteau fellini gibi sihir yapamamıştır. onun sineması bir radyo dalgasıdır. mit, cinsellik, anılar ve esriklik frekansından yayın yapar.
4 yönetmen bergman, bresson, tati, fellini sinemaya biçim kazandırmıştır.
fakat fransız sinemacılar da ağır bir bombardıman başlatır.
bir zamanlar italyan yeni gerçekçiliğiyle altüst olan sinemada bu seferki dalga büyüktür. bombacılar kafelerde sinema tutkularını varoluşçulukla harmanlamışlardır. patlayıcı bir karışım!
yeni dalganın ilk büyük yönetmeni agnes varda. hayattaki gayesizlik. ‘’5 ten 7 ye cleo’’ siyah beyaz başlar, tarot falcısı kadına kanser olduğunu söyleyince renklenir. varda düşüncenin akışını ve öngörülemezliğini yakalamıştır. filme düşünceleri koymak yeni bir şeydi.
alain resnais de sürüklenen bir çiftin filmini yaptı. l'annee derniere a marienbad. film neyin gerçek olduğunu sorgular kamera heykele yükselirken.
varda ve resnais solcudur. ama kendi kendini yetiştirmiş françois truffaut beylik filmlerinin daha solcu olduğunu düşünür. sinemanın daha taze ve daha ana dair olmasını ister. 400 darbe filminde sinemanın ilk öncülü dönen imgeler vardır. ‘’bisiklet hırsızları’’ gibi yeni gerçekçi filmlerin aksine toplumsal sorunlar hakkında değil, ‘’5 ten 7 ye cleo’’ gibi yaşama hissi hakkındadır.
50’ler sineması devrimdi!
sonra bu adam geldi: jean-luc godard!
fransız yeni dalgasının en büyüleyici karakteri, gerçek bir sinema teröristiydi. gençken elinde bir gülle kafede oturur ve jean cocteau olduğunu hayal ederdi. pickpocket’i 10 kez izlemişti. hayata bakışını sağcı anarşist olarak tanımlar. ona göre sinemanın hikayesi kızları filme çeken oğlanlar, ölüme kafayı takmış erkekler ve böyle yapmayan kadınlar hakkındadır. yalnızlığı sevdiği için yakın planları da seviyordu. böylece insanları dünyadan soyutlar.
serseri aşıklar: aynı sahnede defalarca kesme yapar ve atlamalar. bunlar güzel oldukları için yapılmışlardır ve sinemanın altını çizer. bu yeni bir şeydir. ve burada yönetmen ‘’bence’’ demiştir. yeni dalganın sinemanın altına koyduğu bomba budur!
italya’da 60’larda filmler daha heyecanlı bir hal almıştır.
pier paolo pasolini 60’larda italyan sinemasının yıldırımıdır. faşizmi 1. derecede görmüş, komünist dergide yazan marksist ve katoliktir. ama soldaki devlete de sağdaki kiliseye de karşıdır. ‘’muazzam’’ kelimesini sık kullanır. hayatı ve işleri ‘’muazzam’’dır.
ilk filmi accattone (dilenci) sefalet içinde roma’da yaşayan bir pezevenk hakkındadır. onu bir aziz olarak gösterir. gündelik kavgalara dini müzik bindirir.bertolucci bu filmde pasolini’nin asistanıdır. çekimi şöyle anlatır: ‘’iyi yakın planlar, dondurulmuş kareler, boydan çekimler istemişti. ama onun kamerası hareket etmez, benim kamera sürekli hareket eder.’’aslında dindardı. accattone’yi modern kılan sadeliği ve ciddiliğiydi. gösterime çıktığında dilenci’yi faşistler kazığa oturttu. 2 yıl sonra da pasolini dine meydan okudu. ‘’il vangelo secondo matteo’’da meryem’i sade, basit, naif resmetti. sadece sinemadaki boyayı değil hayattaki boyayı da kazımak istiyordu.
bertolucci bir başka yenilikçiyle tanıştı:sergio leone
leone revaçta olan komedilere meydan okudu ve kovboy filmleri çekti. ‘’bir avuç dolar’da eastwood yalnız ve gizemli biridir. çünkü leone kurosawa filmlerini seviyordu. adsız samuray eastwood. ön plan uzak, arka plan nettir. genelde geniş format sinemada bu nadir görülür. genelde sığ mekan kullanılır. leone derin mekan kullandı. çünkü italyanlar techniscope’u icat etmişti. bu teknolojiyi etraflıca kullanan ilk yönetmen leone’dir. imgelere destansı ve dramatik bir kalite kattı. geçici alan derinliğinde olan iki imgeden biri mutlaka bulanıktır. ama techniscope sayesinde ikisi de nettir.
bertolucci ve leone ‘’johnny guitar’’ı izlemiş ve oradaki geleceği bekleme fikrine bayılmışlar ve bunu ‘’bir zamanlar batıda’’ açılış sahnesinde kullanmışlardır.
vücudun yavaş hareket edişini de leone icat etmiştir. bir ilki de sahne başlamadan müziği başlatmaktır.
70’lerde sam peckinpah ‘’leone olmasaydı ben bir hiçtim’’ demiştir.
kubrick de ‘’otomatik portakal’’ın leone’den etkilendiğini söyler.
baz luhrmann’ın ‘’romeo ve juliet’’inde leonevari sekanslar vardır.
scorsese ve john milius da ondan etkilenmiştir.
kont don luchino visconti di modrone 30’larda faşist italya’dan kaçar ve komünist olur, milano operasını yönetir, operasal ölçekler ve hisler işlerine sirayet eder.
‘’günahkar gönüller’’ renk, ışık ve kostümler çok ihtişamlıdır. aristokrat yaşama övgü sanırsınız. sonra birden sahne aristokratlara tepkiye dönüşür. çünkü kalbi sıradan insanlardadır.
visconti vinç çekimlerinin üstadıdır. sanki marksizm bir vinç çekimidir filmlerinde.
michelangelo antonioni ise hayata daha soyut bakar, çerçeveyi sınırlara yerleştirir.’’batan güneş’’te insanlarını yarısı perdede yarısı gizli kalacak şekilde çerçeveler. filmleri modern yaşamın tuvali gibidir. dünya boş görünür. sanki herkes evine kaçmış ve ölmüştür.
50’lerin sinemasında merkezde insan vardır. antonioni sinemasında ise mekanlar filmi ele geçirmiştir. bergman’ın karakterleri içe doğru spiral çizerken antonioni’ninkiler dışa doğeu çizer ve kaybolur.
uzun, yavaş, yarı soyut çekimleri 3 yönetmene ilham olur:
macar miklos jancso ve bela tarr, yunan theodoros angelopoulos.
ispanya’da 60’larda yeni dalga, komedide kendini gösterir. gerçekçiliğin ve alaycılığın karışımı bu tarz ‘’esperpento’’ olarak adlandırılır. grotesk.
franco sonrası sinemacı pedro almadovar: ‘’grotesk sinema gaddar ve komikti.’’ der.
‘’viridiana’’ bunuel’in altın çağı. tarihin en uzun süre yasaklanan filmidir. franco’nun hayalarına bir tekmedir.
60’ların isveç’inde vilgot sjöman.
50 ve 60’lardaki sinema devrimi 20 ve 30’lardaki gibi put kırıcıdır.
sonra fransız yeni dalganın içi boşalır. ‘’anne ve fahişe’’ kafelerde bunu ele alır. -
tam başlık açmaya yeltenmişken, açılmış olduğunu görüp sevindiğim efsanevi yapım. ki henüz bitmedi, sekizinci bölümdeyim. hakiki adamsın (bkz: mark cousins) . -
bölüm 8: yeni yönetmenler, yeni biçim (1960’lar)
1965-1969
sinema 60’larda küreselleşti.
doğu avrupa! berlin duvarının ardı!
polonya, çekoslovakya, macaristan, sovyetler birliği.
sinemayı ileri taşıdılar, hükümetlerine karşı çıktılar. bunun sonucunda bazıları durduruldu, hapsedildi, filmleri yasaklandı.
polonya. andrzej wajda. ‘’küller ve elmaslar’’
2 dünya savaşının bitişinin ertesi günü. karakter nazilerle savaşmış ama komünistlerden de nefret ediyor. film wellesvari ve dışavurumcu. tepetaklak dünyanın imgeleriyle dolu.
roman polanskinin aksine wajda utangaçtır.
polanski yahudidir. annesi nazi kampında öldürülmüştür. laurence olivier’in ‘’hamlet’’ini sever.kameranın kalenin gizemli köşelerinde dolaşmasından hoşlanır ve de klostrofobisinden.
sudaki bıçak ilk uzun metrajı. gelmiş geçmiş en klostrofobik filmdir. net alan derinliği, aşk üçgeni, karakterin koluyla oluşturduğu üçgenden çekim. bu film sanat sanat içindir filmidir. toplum ve tarih polanskinin ilgisini çekmez, toplumsal gerçekçi polonyayı terkeder.
polanski çekoslovakyaya gitseydi animasyon ve kuklacılığa odaklanmış çek sinemasıyla karşılaşacaktı.
jiri trnka başı çeker. ‘’el’’ ürkütücü bir sembolik filmdir.
milos forman ise hayatı gülünç ve saçma bulur. o da yahudidir ve anne, babası nazilerce öldürülmüştür. filmleri ışıltısızdır.
vera chytilova ve ‘’papatyalar’’ filmi. şaşırtıcı sekanslar vardır. lcd almış lumiereler gibidir. filmlerinde andy warhol’un pop art dünyasına dalarız. modernliği yüzünden 6 yıl meslekten menedilir.
macaristan. yenilikçi altın çağ.
miklos jancso ve ‘’kızıllar ve beyazlar’’. kesme olmadan 3 dakika çekim ve 10 kamera hareketi.
çek sineması alaycılıkla ilgiliyken jansco, japon mizoguchi ve hitchcock gibi iyi planlanmış takip sahnelerini seçer ve gerilim yaratır ve nefesimizi tutarız. genelde karakterleri yakın plan çekmez. ama çektiğinde de insancıllık girer. acıyı anımsatmak için karakteri yakın plan ve uzun çekimler kullanan kimse olmamıştır.
macar bela tarr jancso’dan çok etkilenmiştir.
sovyetler birliği.
sosyalist düşler kireçlenmiş ve kitsche dönüşmüştür.
tam o sırada andrey tarkovski çıkar. sokurov’u o eğitmiştir.
tarkovski’nin yeniliği şudur:
ülkenin özdekçi toplumu içinde özdekçi olmayan konularda filmler yapmıştır. insan ruhunun yüceltilmesi, üstünleştirilmesi.
andrey rublev açılış sahnesi. keskin ve siyah beyaz çekim. deriden bir balon havalanıyor. ama biz aşağıya bakıyoruz. geniş açı mercek perspektifi altüst ediyor. tarkovski’nin bu balon sahnesi sinemanın da havalanışıdır. film 6 yıl yasaklanır. çünkü dini bir filmdir.
bundan sonraki filmleri insan ruhunu ele alır. ‘’ayna’’ filminde adam ölürken elinden bir kuş havalanır. hıristiyanlıktaki kutsal ruh gibi.
tarkovski’nin filmlerinde final sahneleri muhteşemdir ve onun ‘’mutlak olanın yönetmenliği’’ sözünü anlarız.
‘’iz sürücü’’ final sahnesi! bir kız çocuğu. arkadaki sıcak sudan buhar yükselir. kamera geri çekilir. soluk sepya renkler hakimdir. havada hindiba tohumları uçuşur. bir trenin sesini duyarız. sonra birden bardak hareket eder. köpek havlar. tren bardağı sallar. fiziksel olanla metafizik coşku içinde birleşir.
nostalgia final sahnesi! film boyunca izlediğimiz adam ve köpeği. arka planda bir ev. kamera geri çekilir. ön plandaki su birikintisinde yansıma görülür. kamera çekilirken yansıyanın bir katedral olduğunu görürüz. sonra kar yağar. kendimizden geçeriz. bu sinemada yenidir.
tarkovski görüntü için: ‘’sonsuz olanın farkına varmak, özdeğin içindeki filmi bulmak’’der. dreyer ve bresson ona hak verirdi. ama hiçbiri bu kadar etkileyici bir görüntü yaratamamışlardır.
sinemada hiçbir yönetmen de dönemine karşı çıkan sovyet yönetmenler kadar acı çekmemiştir.
sergey paracanoy sovyetler öncesi müziği, resmi, folklorü sever.
‘’unutulmuş atalarımızın gölgesi’’
20’lerin ustası aleksandr dovjenko’nun şiirsel sinemasına hayranlığı görürüz. film düşen bir ağacın nefes kesici çekimiyle başlar. sonra bir papatyanın altından yukarı doğru yapılan bir çekim. kamerası nadiren göz hizasındadır. orson welles’ten bu yana hiç kimse ön planı böyle kullanmamıştır. ve inanılmaz rüya sekansı. gümüş bir ormanda karakterler bir kameraya bağlıymış gibi süzülürler. yüzleri de gümüştür. fellini hatta cocteau’dan bu yana böyle sihirli ve kişisel bir dünya yaratılmamıştır. film sovyetlerin nefret ettiği herşeyi, kişiselliği, cinselliği içerir. paracanoy filmlerini bir orkestra şefi gibi yönetir, bu film için de ‘’bana trajedi getirdi’’ der. intihara özendirmek ve homoseksüellikle suçlanır ve hapse atılır. tüm dünya sinemacıları protesto eder ve 4 yıl sonra hapisten çıkar.
60’ların japonyasında ise modernizm öfke doludur. 2. dünya savaşı sonrası filmler sosyolojiktir. yaşanan travma ve aşağılanma hakkındadır.
derken bir adam çıkagelir: nagisa oshima!
‘’oğlan çocuğu’’ geniş formatı tamamen kullanan bir düzenleme. japonya’nın ikiyüzlülüğünü ve açgözlülüğünü gösterir. kasvetli bakmasına rağmen bu film gişede başarı sağlar ve bu gelirle daha acı bir oshima filmi çekilir.
‘’duygu imparatorluğu’’ yumuşak başlar. mizoguchi filmlerine benzer. sonrasında kan kırmızı görüntüler ve sessizlik ürkütücüdür.
shohei imamura ise dünyanın en sakin yönetmeni yasujiro ozu ile çalışmıştır ama o çırak daha sonra fişek gibi ortaya fırlar. belgesel çerçevesi kullanır. filmleri kadınlar hakkındadır. ‘’böcek kadın’’da kamera özgüvenli ve dinamiktir.
hindistan.
50-60’ların en büyük hint yönetmeni ritwik gatak’dır. tutkulu, ayyaş, korkunç yeteneklidir. mani kaul da dahil koca bir sinemacı nesle ilham vermiştir.
‘’ajantrik’’ harika çerçeveleme. onun en büyük özelliği. doğal ışık. klasik bir hint melodramı. gatak sadece görüntüyü değil sesi kullanmakta gösterdiği cesaretle de dikkat çeker.
‘’sebep, tartışma ve bir öykü’’ sanki bilim kurgu filmiymiş gibi sesi bozar. sesle karşıt görüşü verir.
60’ların ortasında mani kaul da modern bir sinemacıdır. deneysel filmi ‘’uski roti’’. kaul’un ‘’filmin konusunun filmi çeken kişi olduğu fikri’’ modernizmi tanımlar.
brezilyada ise 60’larda sinema en icatçı dönemindeydi.
cinema novo akımı denilen en yenilikçi film 25 yaşındaki yazar ve teorisyen glauber rocha tarafından yönetilmişti. parlak karnaval filmlerinin tersi. sahneler ayzenştayn filmlerindeki gibi kurgulanmış. rocha ‘’insanlar açken şiddet normaldir’’ der.
küba.
59 devrimi sonrası filmler cadı kazanı gibi kaynar.
sovyet mihail kalatozov’un ‘’ben küba’’ filmini kübalı yönetmenler reddeder. filmde el kamerası uçar, geniş açı mercek, harika bir pozlama ve yavaş çekim. cenaze sahnesinde kamera tırmanır. vinç çekimi öyle güzeldir ki unutulduktan sonra 90’larda telluride film festivalinde gösterilir ve scorsese ve coppola çok etkilenir..kamera adeta kanatlıdır.
ortadoğu:
60’larda sinema zenginleşir.
iran devrimi 1979’da gerçekleşmiştir ama 1969’da ilk önemli film ortaya çıkar. yönetmen bir kadındır. dünya üzerinde kurucusu kadın olan tek sinema iran sinemasıdır. bu kadın 27 yaşındaki yönetmen füruğ ferruhzad’dır. cüzzamlıları anlattığı ‘’kara ev’’ filmini siyah beyaz çeker. filmin içtenliği ve sade bir betimlemenin ötesine geçme çabası müthiştir. el arabasındaki kız çekimi insan manzaraları ile kesişir. tekerleğin gıcırtısı kurguyu hızlanmaya mecbur eder. bu izlenimcilik, dışavurumculuk ya da sovyet 1+1=3 formülü değildir. bir mısra şiire benzeyen çekimin, başka bir çekimle kafiye tutturmasıdır. ferruhzad 32 yaşında bir araba kazasında ölür. filmi 90’ların iranlı yönetmeni samira makhmalbaf’ı derinden etkiler.
senegal:
1960’da bağımsızlığını ilan eder. ilk devlet başkanı leopold senghar kültüre büyük kaynak sağlar. kara afrikanın ilk yenilikçi filmi ‘’siyahi kız’’ çekilir. yönetmeni sembene duvar ustalığı yapmış ve moskovada sinema okumuş bir komünisttir. bu yüzden filminde emeği ve itibarını önemser. finaldeki intihar sahnesi pop art gibidir. bu film john ford filmlerini anımsatır. kara afrika sinemasının kurucusu sembene 70’lerden itibaren afrika sinemasına ilham vermiştir.
britanya
karel reisz’ın ‘’sevişme günleri’’ londrada değil emekçi mahallesinde geçer. siyah beyaz, gerçek sokaklarda, harici aydınlatma olmadan çekilmiştir.
‘’kerkenez’’. ken loach kollektif deneyimi dürüst bir film tarzına dönüştürür.
amerika
radikal sesler duyulur. 1959’da bir grup sinemacı yeni bir tür belgeseli ‘’önseçim’i çeker. bu belgeselde hiçbir şey yoktur. sadece ‘’duvardaki sinek’’ denen 3. göz kamerası vardır. ne kadar modern, ne kadar özgür! ancak 30 yıl sonra böylesi özgür belgeseller gerçekleştirilebildi. önseçim diğer yönetmenleri etkiledi.
cassavetes ‘’gölgeler’’.yeni amerikan sineması olarak bilinen türün ilk filmidir.
hitchcock da filmlerinin onlar gibi sahici olmasını ister ve sapık filmini siyah beyaz çeker. ünlü duş sahnesi ayzenştayn’ın kurgusu ve abel’in ‘’tekerlek’’idir. 45 saniyelik sahnede 70 farklı kamera açısı kullanır.
60’larda newyork’un yeraltı sanat camiasından çıkan andy warhol modern filmin açık sözlülüğünü gittiği yere kadar götürür. sabit kamera, düz ışıklandırma, boşluk gibi şeylere hayrandı. bresson kadar radikal davranır. filmi anlamlı öğelerden soyutlar. ‘’sakso’’ da konuşma, ses, kamera hareketi yoktur bressonvari ruhani girişim.
hollywood’da stüdyolar kapanır veya satılır. ama bir yandan da 1500 sinema kursu açılır ve yeni bir sinema nesli yetişmeye başlar.
motosikletçi filmlerinin anası ‘’easy rider’dır. yönetmen dennis hooper ırak merceklerle hippilerin gamsızlığını gösterir.
stanley kubrick ve 2001 uzay macerası icatçıdır. kendinden emindir. kesmeler. sinema tarihinin en uzun süreyi kesen kurgularından biridir.
60’larda sinema afrika, iran dahil her yerdedir! -
Bölüm 9: 70’lerin amerikan sineması
1967-1979
Yeni Amerikan sineması
60’larda amerikada güneş parlıyordu. Sonra gece çöktü. 400 üniversite Vietnam savaşını protesto etti. Stüdyo öldü.
Yeni bir şafak doğuyordu: 70’ler
Yeni Amerikan sinemasında 3 akım vardı:
Buck Henry gibilerinin taşlama filmleri
Charles burnett gibilerinin yaptığı muhalif filmler
Robert towne gibilerinin yazdığı özümseyici filmler
Dünya tepetaklak!
Amerikan sinemasında frank tashlin, buck Henry, Robert altman, milos forman gibi taşlamacılar çıkar.
Tashlin tüketimciliği kaba ve göze nahoş görünür bulur ve bu yüzden çizgi filme benzeyen korkunç filmler yapar. Rengi, tarzı, mutluluğu ile toplumu sahte, manyak ve çocuksu gösterir. Sıçanı tepetaklak sarkıtır. Çünkü Georges Feydeau ‘’komik olmak için önce üzgün olmak lazım’’ der.
Buck Henry ise tepetaklak düşünen taşlamacıların ustasıdır. ‘’madde 22’’ filminde tepetaklak çekimler kullanır.
Robert altman ‘’cephede eğlence’’ yenilikçidir. oyuncuların hepsine mikrofon takar ve konuşmaları aynı anda kaydeder, üst üste bindirir. Yine dünya tepetaklak! Ayrıca Zoom ve yakın mercek kullandığı için oyuncular çekimin ne zaman yapıldığını anlamazlar.
Buck henry’nin yazdığı the graduate - mike nichols müthiş bir hicivdir. Dustin hoffman’ın muhteşem canlandırdığı ‘’Benjamin’’ karakteri o kayıp nesli anlatır. Truman ‘’kitabı aldım, çünkü benjamin’im der. Nichols ‘’filmi çektim çünkü Benjamin’im’’ der.yatakta konuşurlarken ışıkları açma- kapama sekansı sinema dersidir.
Forman ve komünist çekoslavakya! ‘’itfaiye balosu’’ ifadesiz yüzler. 70’lerin amerikasında ise forman tarzını değiştirir yakın çekim ve yüz ifadeleri: one flew over the cuckoo's nest – milos forman
Taşlamacılardan sonra muhaliflerin de meydan okuyucu tarzı vardır.
the last movie - dennis hooper, easy rider’ın devasa başarısından sonra gelir. Belgesel gibi. Sinemanın istismarına ve Amerikan sinemasına zekice nefret dolu bir bakış. Ama aptal eleştirmenler filme fiyasko der ve yerden yere vururlar. Hopper’ın her gece ağladığı söylenir.
Radikal mash - robert altman filminden sonra kovboy filmleri karşıtı mccabe & mrs. miller - robert altman çeker. Kamerası yine hızlıdır ve ırak mercek kullanır. Renkler sönüktür.buzda kaybolmuş karakterler dünyaya belirsizlikle bakar.
Coppola ise muhalif olarak başlar ama the godfather özümseyicidir. the conversation ırak mercek.
1970’te sorrento film festivalinde tutkulu asabi sinemacıyla tanışır: 4. muhalifimiz martin scorsese.
Çocukken hastalandığı için bol bol sokağı izlemiştir. mean street. Bir kilisede takip kamerasıyla çekim.
Ve taxi driver! Yavaş çekim, dumanlı gecede süzülen taksi demir bir tabut gibidir. Filme ilham veren şey varoluşçuluktur. Taksi şoförünün telefon ettiği sekansta kamera utançla uzaklaşır. Martin bu sahneyi izlemenin kendisine acı verdiğini söyler.duygusal erdemi mizoguchi’ninkine yakındır. raging bull. belgesel gibi. Irak mercek, düz ışık ve düzenlenmiş sahne. Boks sahneleri ise hızlı kesme, geniş açı mercek. O güne kadarAmerikan sinemasında İtalyan Katolikliği böyle açık bir şekilde ele alınmamıştır. Getto yaşamının etnik ve özgün unsurları romantik sinemanın dışladığı bir şeydir. Scorsese’in sinir sistemini ve kentinin metabolizmasının hızını hissedebilirsiniz filmlerinde.
Paul schrader de muhaliftir. american gigolo erkek fahişeyi anlatır 80’lerin kırmızı ışıklarında süzülür. Başyapıtı light sleeper uyuşturucu satıcısını anlatır. Bu film de süzülür. Gecenin mavi ışığında dünyaya göz atar. 2 filmde de adamların ruhu boştur ve schrader bu boşluktan kurtuluşlarını göstermeye çalışır. Bunu Robert bresson’un ‘’yankesici’’sindeki muhteşem finali alarak yapar.
Hopper, altman, coppola, scorsese, schrader 5 zeki muhalif Amerikan sinemasında biçimi geliştirmiştir.
70’ler asilerle doluydu derken bu adam çıkageldi: charles burnett! Farklı bir yabancıydı. killer of sheep’i çekti. ne yazık ki amerikada gordon parks ve charles burnett gibi sinemacıların iyi uzun metraj çekebilmeleri için 60 yıl geçmesi gerekecekti. Bu gecikme utanç vericidir. En özgürlükçü ucla da bile siyahi film gösterilmezdi. Hatta 3. dünya sineması da amerikada yok sayılıyordu. Burnett’e göre Amerikan sinemasının tersine 3. dünya sineması gerçekti ve empoze edilmemiş öyküler anlatıyordu. İşte killer of sheep’i bu fikirle siyah beyaz çekti. Geç gelmiş olsa da siyahi bilinç Amerikan sinemasına bambaşka bir yenilikçilik getirdi.
İlk sinema imparatorlarının Yahudi olmasına rağmen Amerikan filmlerinde Yahudi karakterler kıyıda köşede yer alırdı. Sonra bu adam çıkageldi: woody allen! Ve annie hall filmi! Bergman’a hayran ve Hollywood şatafatından uzak. Newyork’ta istakoz pişirme sahnesi! Hiç newyorkça değildi. Sahne tek çekimdir. Woody allen bu filmdeki serbest çekim tarzını ‘’manhattan’’da kompozisyonel kesinliğe dönüştürür. Bir şehir senfonisidir. Geniş format imgeler, inşa edilmiş dünyaya aşıktır. Yine merkezde Yahudi karakter.
Özümseyiciler!
Peter bogdanovich eskiyle yeniyi karıştırır. Eski usül siyah beyaz, geleneksel ters açı kurgusu kullanır. İlk başta ford filmlerini anımsatır. Sonra film değişir. Welles gibi uzun 16 saniyelik geçişle hayalet bir kasabada kamera pan yapar. Filmleri uzamsal olarak açık ama gerilimcidir.
Sam peckinpah the wild bunch’da leone’nin zamanı genişleten yeni gerçekçi fikrini alır ve sahneyi yavaşlatır. Böylece sahnenin ızdırap ve güzelliğini gözler önüne serer. Sam yapımcılardan ve sistemden nefret ediyordu tıpkı stroheim gibi.
bad lands sinema tarihinin en inzivacı yönetmenlerinden terence malick tarafından çekilmiş. malick felsefe okumuştur. days of heaven’da kamera akar. görüntü yönetmeni panaglide denilen bir destekle kamerayı vücuduna bağlar. Bu ilktir. Sonra panaglideler steadicamleri doğurur. Kahramanla manzara arasında kesme geçişler yapar. Sonsuzluğu kavramaya çalışmaktadır. Truffaut ile çalışmış olan almendras ve Griffith harika doğal ışığının peşindedir. Ana sahneleri güneş tam ufka batmışken çeker. Çekirge sürüsünü çekmek için malick ve görüntü yönetmeni helikopterden fıstık kabuğu atarlar. Helikopterin pervanesiyle kabuklar havada savrulur. Ters çekimle bunu çekirge sürüsü havalanıyormuş gibi gösterirler. Oyuncular bu sahnede geri geri yürür. Film ters sarılır ve normal yürüyor gözükürler. Filmin zirvesinde buğday tarlaları yanar. Burada sadece alevlerin ışığı kullanılmıştır. Ortaya çıkan görüntüler sinema tarihinin en dar odaklı görüntüleridir. Malick de Griffith gibi rüzgarı çekmeyi sever.
Sovyet yönetmen tarkovsky de rüzgarı kullanır.
Malick az film çekmiştir ama hepsi hayata yazılmış aşk mektuplarıdır.
Bob fosse cabaret filmi Hollywood müzikali gibi ama müzikallerde yakın plan olmaz. Bu filmde pek çok yakın plan var.
Coppola’nın the godfather’ı daha da ahlaksız filmdir. 30’ların popüler filmi olan gangster filmlerini yüceltir. Coppola filmi bir rembrant tablosu gibi çeker. Görüntü yönetmeni brando’yu tepeden aydınlatır ve böylece göz çukurları oluşur. İzleyici don’un gözlerini göremez. Bu tür ‘’kuzey ışıkları’’na Amerikan sinemasında rastlanmaz.
Son özümseyici film roman polanski’nin chinatown. Geniş format, 30’ların soluk renkleri. Polanski trajik yaşamı tarafından öyle örselenmiştir ki kaçışçı romantik sinemanın sığ zevklerine hiç yüz vermez. Chinatown’u MGM müzikali gibi geniş açı mercek, parlak ışıklar ve kusursuz çerçevelerle çeker. Tek farkı filmin tecavüz, ensest, güç ve açgözlülük hakkında olmasıdır. Sonu kara filmlere özgüdür. El kamerasının kayması sahnenin vahşetini gözler önüne serer.town bu sona ‘’ışığın ucundaki tünel’’ der. Bu film Amerikan filmlerinde tepe noktasıdır.
Yeni Amerikan sineması alaycılık ve stilize bir cesaretle doludur. Yeni gerçeklerle bezenmiş eski ekoldür.