bir zamanlar anadolu'da - nuri bilge ceylan

Jenerik akarken arka planda giderek uzaklaşmakta olan sesleri duymaya devam ederiz. Oynayan çocukların neşeli bağırtıları sürmekte olan otopsinin takır tukurtularıyla birbirine karışır. Zihnimizde filmin belli belirsiz sahneleri canlıdır henüz, muhtemelen en çok doktorun kararı ve yüzüne sıçrayan kan zihnimizi meşgul etmektedir. Maktülün karısı ve çocuğu, doktorla birlikte baktığımız pencereden ağır ağır uzaklaşıyor, herkesin kendi içinde sıkışıp kaldığı bir düzenekle “hayat devam ediyor”dur. Nuri Bilge Ceylan sinemasında bu sıkışmışlığın adıdır taşra. Geçmişten bugüne bir varoluş biçimi olarak süregelen bu “taşralık” dolayımında film bize bizi anlatır. Akıp gidiyordur ama Arap Ali’nin dediği gibi “buralarda hayat zordur” aslında; hiç boş bulunmamak gerekir, her daim “dairenin içinde olmak ve merkezi kollamak gerekiyor”dur.

Ölüm hakkında bir filmdir Bir Zamanlar Anadolu’da. Olay örgüsü cinayete kurban gitmiş birinin cesedinin aranması üzerine kurulu olduğu için değil elbette. Bir süre sonra hemen anlarız bu olay örgüsü aslında hikayeyi ayakta tutan iskeletdir, cinayeti çözmek, bir an için gizemliymiş gibi görünen maktülün nerede olduğunu aydınlatmak değildir asıl mesele, insan‘ın çözülmesidir. Bir soyutlama olarak insanın, ama daha çok ve asıl olarak “yalnız ve güzel ülkem”izin insanının çözülmesi.

Basit bir şekilde ölümün taşrada bürokratik bir hadiseye dönüşmesi, gündelik yaşamın sıradanlığı ile taşranın bürokratik bir gülünçlüğe kurban gitmesi de değildir insanın çözülmesinde gösterilmek istenen şey. Ölümle yüzleşmenin ya da asıl olarak yüzleşememenin hikayesidir anlatılan. Bu, gündelik yaşamdan politikaya, en sıradan hallerimizden en derin meselelerimize kendimizle yüzleşme ve yüzleşememe sorunudur. Dolayısıyla, bir toplumsal-kültürel gövdenin anatomisidir ortaya çıkartılmak istenen. Sürüp gitmekte olan “kollektif narsizm”in kodlarını, ölümün unutuluşunun nasıl örgütlendiğini, bu unutuşun hakikatten yoksun kalarak hayatlarımızı öylece sürdürme biçimine nasıl dönüştüğünü doğallığı içinde izliyoruz. Huzur gibi görünen şeyin nasıl derin bir huzursuzluk olduğunu, bununla yüzleşmekten kaçınmanın hayat akıp gidiyor dediğimiz şeyi nasıl zehirlediğini görüyoruz. Daha doğrusu film bizi izler olmaktan çıkarıp görme durumuna geçmeye zorluyor. Bir Zamanlar Anadolu’da ölümü ve kendimizi unutmak isteğimizin ve unutma biçimimizin hakikatini fısıldıyor. Doktorun gözlerimizin içine ve dolayısıyla kendine baktığı sahnede ben en çok bunu düşündüm, bütün bir film “doğallık” haline dönüşmüş bir hayatı kendi içinde sıkışıp kalmışlıkla yaşayışımıza ayna tutuyor -gerçekliği yeniden kurgulayan, hakikat arzusuyla sırlanmış çok yönlü-çok boyutlu bir ayna.

Filmin ağır ağır ilerleyişini, “hız iblisi”ne çoktan teslim olmuş seyircinin sabırsızlığına karşı kararlılığını önemli buluyorum. Bu kararlılığın öylesine bir jest olmaktan öte, anlatı zamanının niteliğiyle ortaya konulan bir kavrayışa, daha sistemli bir vurguyla söylecek olursam bir argümana dayandırıldığını düşünüyorum. Bir argüman olarak “yavaşlık” Nuri Bilge Ceylan’ın tüm filmleri açısından gündeme getirilebilir. Ancak Bir Zamanlar Anadolu’da filminde bu argümanın daha güçlü ve derin bir kavrayış halinde ortaya konulduğunu söyleyebiliriz. İletişim ve ulaşım araçlarının ulaştığı teknik düzey her şeyi hızlandırıyor; üretim ve tüketimin kazandığı ivmeyle birlikte yaşamlarımız hızlanıyor. Belli belirsiz bir tutku halinde neredeyse kendiliğinden işleyen bir mekanizmadir bu hız artık.

Bilgi, düşünme, kavrama ve anlama süreçlerini de etkileyen hız, elbette kendimizle, başkalarıyla ve dünyayla olan ilişkilerimizin muhtevasını da belirliyor. Sürekli hızlanıyor fakat hiçbir yere yetişemiyor olma duygusundan kurtulamıyoruz; bu da, başka şeyler gibi anlamı da daha hızlı tüketmek zorunda bırakıyor bizi. Anlamlandırma pratiklerinin hızı, bu bakımdan aslında göründüğünden daha sorunlu bir mekanizmanın işleyişine dayanıyor. Milan Kundera’nın Yavaşlık romanında “varoluş matematiğinin denklemi” olarak ifade ettiği formülle çallışmaktadır bu mekanizma.

Pek çok yerde, bir çok düşünürün ifade ettiği ve sorgulamaya çalıştığı gibi çağımıza damgasını vuran şeydir hız. Bu durum sadece yüzeyselleşmekle, yani bizi yüzeyde kalmaya mecbur etmekle sınırlı bir sorun değildir. Alain Badio’nun dediği gibi, hızlanma “bir tutarsızlık tehlikesi”ne de maruz bırakır bizi. “Şeyler, imajlar ve ilişkiler böylesine çabuk dolaşıma girdiği içindir ki bu tutarsızlığın kapsamını ölçecek zamanımız bile yoktur. Hız tutarsızlığın maskesidir. Felsefe bir yavaşlatma işlemi önermelidir. Hızlanma buyruğu karşısında düşünceye ait bir zaman inşa etmelidir. “ (Alain Badio, Sonsuz Düşünce, sf.21, Metis Yayınları) Bir Zamanlar Anadolu’da filminin biçimsel yapısında bir argüman olarak benimsenmiş olan yavaşlık, bu noktada felsefi bir “hakikat arzusu”nun tezahürü olarak kaydedilebilir sanıyorum. Yavaşlık, burada, “düşünceye ait bir zamanı inşa etme” girişimi olarak ortaya çıkıyor ve hakikate yönelik bir tavrı imliyor.

Milan Kundera’nın Yavaşlık romanını, filmin ağır ilerlediği ve bu ağırlığında sıkıntı verici olduğu şeklindeki değerlendirmeleri okurken anımsadım. Kundera zamanımızı bir anlamda hakikat-bellek-anımsama-zaman bağlamında sorunsallaştırır romanında; “varoluş matematiğinin denklemi” şeklinde bir formülle açıklar bunu: “Yavaşlık ile hatırlama, hız ile unutma arasında gizli bir ilişki vardır. Bir şey hatırlamak isteyen kimse yürüyüşünü yavaşlatır. Buna karşılık, az önce yaşadığı kötü bir olayı unutmaya çalışan insan elinde olmadan yürüyüşünü hızlandırır.” (sf.37)

Bu denklemi bellek ile kurgu, kurgu ile hakikat arasındaki ilişkiyi dikkate alarak düşündüğümüzde, anlamının ilk başta göründüğünden daha derin bir öneme sahip olduğunu fark ederiz. Hız iblisine teslin olmamız, hakikati ihlal edişimiz ve unutma arzumuz dolayısıyladır, tersi değil. “Hızın derecesi unutmanın yoğunluğuyla doğru orantılıdır. Bu denklemden değişik doğal sonuçlar çıkartabiliriz, örneğin şu: Çağımız hız iblisine teslim ediyor kendini ve bu nedenle kendisini kolayca unutuyor. Oysa bu savı tersine cevirip şöyle söylemeyi yeğliyorum: Çağımızda unutma arzusu bir saplantı haline gelmiştir, bu nedenle, bu arzuyu tatmn etmek için hız iblisine teslim olmuştur çağımız; kendini anımsamak istemediğini bize anlatmak için hızını artırır, çünkü kendinden bıkmıştır, kendinden tiksinmektedir, belleğin küçük titrek alevini söndürmek istemektedir.” (sf.128-129)

Önermenin bu tersine çevrilişi, yani insanın, hız iblisine teslim olunduğu için kendisini kolayca unutmadığı, aksine unutma arzusunun gücü nedeniyle hız iblisine kolayca teslim olduğu şeklindeki yaklaşım oldukça önemli. Filmin ağırlığını buradan kalkarak anlamlandırmaya çalışmak verimli sonuçlar verecektir.

Tam da bu noktada, Bir Zamanlar Anadolu’da filmine bağlanıp, filmin bir hatırlatma girişimi olduğunu kaydetmek yerinde olacaktır sanıyorum. Ama açıkcası temel bir farkı göz ardı etmemek gerekiyor: Bir doğruluk çizgisi bulmuş, onun gösterdiği doğrultuda bir doğruyu tesis etmiş ve işte budur diyen bir hatırlatma değil kesinlikle buradaki hatırlatma. “Bir zamanlar” ibaresinden başlanabilir bu nokta üzerine düşünmeye. Bir zamanlar, filmin metaforik ve metonomik anlam katmanlarıyla yoğunlaşmış olarak bize uzak bir zamanı değil, geçmişin ve geleceğin düğüm noktası olan şimdi’yi hatırlatıyor. Tıpkı, bir peri masalı havasında ortaya çıkan muhtarın kızının elinde idare lambası ve bir tepsi çayla bütün esas karakterleri aydınlatması, rüyayla gerçeğin, hayal ile hakikatin birbirine karıştığı bir an ile hepsini kendileriyle yüzleşmek zorunda bırakması gibi. Küçük şefkatli bir ışık ve kaynağı, tarifi belirsiz bir güzellik yetiyor hakikat yüzleşmesi için.

Nuri Bilge Ceylan, idare lambasının aydınlığı gibi kategorik bir tavır alarak hızlanmaya karşı direnç gösteriyor kesinlikle. Böylece hem unutma arzusuna karşı direnç göstermiş oluyor, hem de eserinin hızlıca tüketilmesine karşı koyuyor. İkisi birbirine bağlı şeyler zaten. Muhtarın kızının ortaya çıkışı, hem idare lambasının hem yüzünün ışığıyla bir kesinti yaratır; mekanı aydınlatmaz büsbütün, aksine ağır ağır ve sırayla karakterleri dolaşarak zihinlerine ışık düşürür, öteledikleri şeyi çağırır ve bu çağrıyla belleklerini harekete geçirir. Filminde bize tıpkı böyle kendimizi hatırlatmak üzere kurgulanmış olması gibi. Bu tavır, Nuri Bilge Ceylan’ın sinemasını, büyük yönetmeler olarak ifadelendirilen çizgiye, Angalopoulos’un, Tarkosvki’nin, Bergman’ın, Haneke’nin çizgisine kaydediyor.

Dolayısıyla filmi ikinci kez izlediğimde, estetik tercihleri ve hiyerarşik olmayan katmanlar halinde biçimlendirilmiş anlam çokluğu ile Nuri Bilge Ceylan’ın, aynı zamanda sinemanın neliği hakkında bir tavrı ortaya koyması bakımından da bir sanatçı-düşünür olarak ele alınması gerektiğine ikna oldum. Bir Zamanlar Anadolu’da, bu bakımdan sinemamızda, her yönüyle değerlendirilmeyi hak eden yeni bir merhaleyi işaret ediyor. Kendi kişisel hikayelerinin karanlığına bakmaktan, daha geniş bir bağlam içinde toplumsal gerçekliğin karanlığına bakmaya doğru bir geçiş söz konusu.

Bir “süreklilik ve kopuş” ilişkisi içinde Ceylan’ın uslubu ve sinematografik dili derinleşiyor, yoğunlaşıyor ve katmanlaşıyor. Üç Maymun ile birlikte bu yönün belirginleştiğinin altını çizmekte fayda var. Bir Zamanlar Anadolu’da filminde ise kesnlik kazanıyor bu yönelim. Yalnızca hikayesi ve tercih edilen uslubu ile değil filmin bütünlüğünde sinemanın neliğine dair bir tartışmayı da belirginleştiriyor Ceylan. “Bize öyle geliyor ki” diyor Deleuze, “sinemanın büyük yönetmenleri yalnızca ressamlarla, mimarlarla, müzisyenlerle değil düşünürlerle de karşılaştırılabilirler. Ama kavramlar yerine hareket-imajlarla, zaman-imajlarla düşünürler.”

Bir Zamanlar Anadolu’da, hem hikayesi hem de sinemanın neliği hakkında önermeleriyle Nuri Bilge Ceylan’ın “hareket-imajlarla” ve “zaman-imajlarla” ortaya koyduğu düşüncenin yeni bir düzeyini gösteriyor. Elbette film dediğimiz şeyin bir ‘kollektif eser’ olduğunu unutmadan düşünmek gerektir bunu. Senaryonun yazımından oyunculuğa, sözün kullanımından bir senfoniye dönüşen görüntülerin etkileyiciliğine filmin sonunda akan jenerik bunun nasıl bir kollektif eser olduğunu gösteriyor. Bununla birlikte Ceylan’ın auteur’liğinin bu filmle birlikte kazandığı düzeyi vurgulamak bir çelişki değil. Bakışı ve kavrayışıyla Ceylan, bir dünya kurgulayarak olağanüstü bir eser ortaya çıkarmış. Hoşumuza giden her görüntüye şiirsel demek, her beğendiğimiz filmi heyecanla başyapıt ilan etmek işin kolay yolu. Hiç bunlara başvurmaksızın da Bir Zamanlar Anadolu’da’nın film çekim tekniğinden senaryosuna, anlatım gücünden anlatılan hikayenin sembolik gücüne ve giderek filmin kendisinin anlamı çoğaltacak şekilde metaforikleşmesine kadar belirgin farklarla kendine özgülüğünden söz etmek mümkün.

Bir Zamanlar Anadolu’da çok-katmanlı bir film. Yüzeyde olay örgüsünü oluşturan cinayet hikayesi kendi başına merkezi oluşturmuyor, bu hikayede aslında başından itibaren anlaşılıyor zaten. Cinayetin nedeni de bir süre sonra anlaşılıyor. Olağan sinema beklentileri açısından katil belli, maktül belli, cinayetin nedeni belli, bir gizem yok neyin filmi çekilmiş o halde denilebilir. Asıl gizemin, olay örgüsünün unsurlarını oluşturan karakterle ilgili olduğunu, bir cinayet vakası üzerinde cesedi bulmaya çalışanlarla birlikte insanın ruhunun anatomisiyle ilgili olduğunu belirterek cevaplayabiliriz bu soruyu. Otopsinin sonunda ortaya çıkan gerçek de asıl olarak bu anatominin bozukluklarına, artık sıradanlaşmış ve böyle gelmiş böyle gider doğallığına dönüşmüş olan insanın karanlık gerçekliğine dairdir.

Bütün mesele bundan ibaret değildir elbette; hikaye ilerledikçe derinleşen ve derinleştikçe de metaforikleşen film gizemi apaçık yanıtlarla seyirciye sunmaz; hazır cevaplara göre tanzim edilmiş bir anlamı dolaysızca izleyiciye vermez. Tek tek karakterlerin hikayelerinin tamamlanması ve bütün halde filmin anlam katmanlarının metaforikleşmesi seyircinin “izleyici” konumunu sarsmaya, Ulus Baker’in “görmek” dediği noktaya çekilmesine bağlıdır bu noktada. Dolayısıyla salt seyirci olarak konumlanarak, bir katarsis beklentisiyle filmin anlam katmanlarını aralamak olanaklı olmayacaktır. Estetik yapısı dolayısıyla film bu tür görsel yanı etkileyici, çok iyi çekilmiş ve özenle seçilip yerleştirilmişmiş karelerden oluşan filmleri severler için doygunluk verecektir. Ancak anlama ulaşılması ya da başka bir deyişle filmin anlamlandırılması için başka bir şey gereklidir. Doktorun sonlara doğru bakışını seyircinin bakışşına diktiği sahnede olduğu gibi filme gözümüzü dikmek zorundayızdır. Gerçi Doktor bir kaç saniye sonra bakışını kaçırıyor ve kendisine aynada baktığını görüyoruz; ama önemli olan belki de o bir anlık bakıştır, o bakışın yoğunluğu ve filmin “gerçeğin çağrısı” olarak kurgunlanmışlığının ortaya çıkmasıdır. Aynanın edebiyatta ve sinemada kullanımının özel bir tarihi olduğu biliniyor. Filmdeki ayna sahnesinin bu bakımdan sinema tarihinde pek çok göndermesi olduğu kesin; ancak buradaki biçimi yine de ilginç geldi bana. Görenle görülenin birbirine karıştığı, birbirine baktığı, bakmak zorunda bırakıldığı bir kurgu.

Özellikle Şükrü Argın’ın Bir Zamanlar Anadolu’da: Asimetrik şikayet toplumu yazısını önermek istiyorum. Filmi tamamlayan, açımlayan ve bu açılımla yeniden anlamlandıran, anlamlandırma girişimini kışkırtan, doygunluk veren bir değerlendirme yazısı. Nuri Bilge Ceylan’ın kendine has bir uslup ve incelikli bir ‘hesaplılıkla’ yerlerine yerleştirdiği görüntü parçalarından müteşekkil anlatım tercihinin Bir Zamanlar Anadolu’da’da neden ve nasıl yoğun bir ifadeye dönüştüğünü görmenin yollarını gösteriyor Argın. Üç Maymun’dan itibaren bir farklılaşmanın belirginleştiğini söylebiliriz Nuri Bilge Ceylan sinemasında. Ancak o filmde şaşkınlık duyulmuş, ortaya çıkan yönelimin ne olduğu hakkında belirsiz bir duygu kalmıştı geride. Bir Zamanlar Anadalu’da bu soruya hem biçim hem de içerik olarak bir cevap niteliğinde. Bir süreklilik ve kopuş ilişkisi içinde alınırsa Bir Zamanlar Anadolu‘da’nın, Nuri Bilge Ceylan sinemasının odağında yer alan ve kavramsal temsil gücüyle işleyen bir sorun olarak “taşra” ya da “taşralık” meselesine yeni bir (“felsefi”) muhteva kazandırarak ortaya çıktığını tespit edebiliriz.

Çokca işaret edildiği gibi “taşralık” meselesi Üç Maymun ile birlikte yeni bir boyut kayanıyor. Burada artık Ceylan’ın fiziki-mekansal anlamda taşradan çıktığını söyleyebiliriz, ancak insan ruhunun anatomisini çıkarmanın kavramsal bir yolu olarak taşrayı geride bıraktığını düşünmek yanıltıcı olacaktır. Taşra bu anlamda sahip olduğu sözlükteki içeriğiyle sınırlı bir mesele değildir Ceylan’ın sşnemasında. Ceylan’ın filmlerinde taşra, başlangıçta öyle görünürse de kendi karanlığına baktığı ve sıkıntısını anlattığı salt sosyolojik bir mekan ya da hadise değildir; her filmde yeni bir boyut ve katman eklenerek ilerleyişinden, filmlerin derinleşmesinden anladığımız üzere metaforik ve kavramsal olarak insanın hakikatinin sorunsallaştırıldığı bir soyutlama mekanıdır taşra.

Bir Zamanlar Anadolu’da da “taşralık”, bu anlamda, kendi içinde sıkışmanın karşılığıdır. Başka bir yere gitmekle, başka bir yerde olmakla çözülecek bir sorun değildir bu sıkışma. Ceylan’ın sorunsallaştırma biçimi ve önermesi bu değildir. Filmde şehirli doktora, “sen gencsin istediğin yere gidebilirsin” diyen komisere doktorun sorduğu “Nereye?” sorusunun havada asılı kalması bunu gösterir. Cevap “nereye olursa olsun” şeklindedir çünkü. Barış Saydam’ın içlerindeki taşrada sıkışanlar başlıklı yazısı filmi bu bağlamda değerlendiriyor. Bir Zamanlar Anadolu’da’daki “taşra” sorunu metaforik olarak Nurdan Gürbilek’in “taşra sıkıntısı” şeklinde tarif ettiği duruma benziyor.

Yerdeğiştiren Gölge’de Gürbilek, bu sıkıntıyı, hem bir “dışarda bırakılma”, hem “evde kalma”, hem de bir “daralma” deneyimi olarak ifade etmektedir. Filmdeki asli karakterlerin bu deneyimlerin birini ya da hepsini birden yaşadıklarını, belirili bir tarihsel-kültürel fonda kendi içinde sıkışma halini deneyimlediklerini söyleyebiliriz. Üç Maymun’dan itibaren göreceğimiz şey, hatta belki de asıl olarak Uzak’tan itibaren göreceğimiz şey taşranın Ceylan’ın sinema dilindeki karşılığının, asla şehrin dışında kalan bir mekanı ve oradaki hayatı tanımlamaktan ibaret olmadığıdır. Bir ruh halinin ifadesidir taşra, buna bağlı olarak da en soyutundan en somut olayına varoluşsal sorunların vuku bulduğu bir varoluş zeminidir. Öyle görünüyor ki filmelerinin bütünlüğünün (şimdilik) en önemli aşamasını oluşturan Bir Zamanlar Anadalou’da ile Nuri Bilge Ceylan, “yalnız ve güzel ülkem” dediği bir ruh ikliminin anatomisini çıkarmak çabasında.

“Yavaşlık” ve “taşra” kavramlarının altını çizerek, belki bu noktada şunu söylemek mümkün: Nuri Bilge Ceylan, biçimsel yapıda zamanın hızlanmışlığına müdahale edip bir anlamda felsefi bir kesinti yaratmak üzere hareket ederken, içerik olarak da taşranın donmuşluğuna müdahale etmekte, taşra olarak içimizde donmuş olan gerçeklikte bir gedik açmakta ve parça-bütün ilişkisiyle hikayenin metaforik anlam katmanlarına yaydığı hakikat parçalarının ışığında yavaşlığı ideolojik bir katılaşma biçimine dönüştürmüş olan taşralığı sorunsallaştırmaktadır.

Ağır ağır ve fakat kararlı ilerleyişiyle Bir Zamanlar Anadolu’da güzel bir film olduğu kadar kuramsal anlamda güçlü bir filmde bütün bunlardan dolayı. Hem muhtevası itibariyle hem de bu muhtevanın estetik kuruluşu bakımından iyi okunması, çaba gösterilerek iyi anlaşılması gerekiyor filmin. Sinemanın ifade gücü sözcüklerden değil görüntülerden(imajlardan) geliyor, yani klişeye dönmüş ifade ile “sinema, göstererek anlatır” anlatacağı şeyi elbette. Nuri Bilge Ceylan, Bir Zamanlar Anadolu’da filmiyle bunun ne anlama geldiğini, “göstererek anlatmanın” ne olduğuna güzel ve güçlü bir örnek veriyor. Ceylan’ın sinematografik dili her eserinde derinleşiyor, katmanlaşıyor ve olgunlaşıyor. Edebiyat için dil neyse sinema için imaj odur; ancak edebiyatı söz‘e hapsepmek kadar büyük bir yanılgı olacaktır sinemayı görüntü‘ye indirgemek de. Büyük yazarlar sözcüklerin dar anlamlarıyla sınırlı kalmayan imajlarla imgeselliği kışkırtarak dili kullanan yazarlardır, kendi usluplarını imgelemi harekete geçirebilme güçleriyle oluşturular. Büyük yönetmenler de dili benzer şekilde kullanır; sözün ve imgenin kullanımında bir uslup yaratırlar. Nuri Bilge Ceylan Bir Zamanlar Anadolu’da ile söz ile görüntü arasında özcü bir yanılsamaya düşmeksizin yol aldığını belirginleştirmiştir aynı zamanda.

Bir Zamanlar Anadolu’da ile sinemanın neliği hakkında bu ve buna benzer tartışmaları yürütmek ilginç olabilir. Bunu çok uzatmaksızın, Ceylan’ın sinema dilinin söz ile imgenin özel bir tasarımı olduğunu düşündüğümü söyleyeyim. İncelikle tasarlanmış, ayrıntıları özenle hazırlanmış, karakaterleri, sessizlikleri, diyalogları mimari bir düşünce gibi yerli yerine yerleştirilmiş, güçlü metinlerde hissettiğimiz o tek bir sözcük dahi çıkarılsa anlam eksik kalacaktır duygusu gibi her kare olmazsa olmaz bir şekilde yerine yerleştirilmiş filmde. İyi bir sinemacı olan Ceylan’ın iyi bir edebiyatcı olduğunu da düşünebiliriz bu bağlamda. Zaten yorumlara baktığımızda görüyoruz, yalnızca büyük sinema yönetmenleri değil, edebiyatın köşe taşları olan yazarların da anlatı mimarları olarak anımsanmış film izlenirken. Akla Dostoyevski’nin, Cehov’un gelmesi tesadüf olmadığı gibi şaşırtıcı da değil, bu bakımdan. Filmin güçlü atmosferinin tam bunlardan dolayı ve bunlar sayesinde, incelikle işlenmiş ayrıntılarla ilgili olduğunu teslim etmek yerinde olur.

Cehov’un edebiyatta ustası olduğu atmosfer yaratmanın mirası sinemaya taşınmış oluyor bir şekilde. Meltem Gürle bir atmosfer yaratmak yazısıyla, bu mirası ve filme yansılarını çok kısa ve yerinde anlatmış. Yanı sıra, atmosfer konusunda olduğu kadar insana yaklaşım biçimiyle de Dostoyevski’nin akla gelmesi kaçınılmaz filmin bir çok noktasında. Karakterler, ışığın ve karanlığın kullanımı, insan gerçeğine yaklaşım biçimi Nuri Bilge Ceylan’ın algılamasında ideolojik indirgemelerden arındırılmış bir Dostoyevski kavrayışının olduğunu gösteriyor. Katile, polise, doktora, savcıya, sıradan insana tıpkı Dostoyevski’nin karakterlerine yaklaştığı gibi yaklaşıyor filmde Nuri Bilge Ceylan. Bir Zamanlar Anadolu’da filmi insanlığımızın otopsisini yaparken bu yaklaşımı ile göz ardı edilmemesi gerek bir dil kuruyor ve anlatı evrenini oluşturuyor. Zahit Atam’ın Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da Filmine Dair yazıyı önermek isterim bu noktada.

Hiçbir “artizliğe” başvurmuyor Nuri Bilge Ceylan bütün bunları yaparken. Bir Zamanlar Anadolu’da filminde “hayatın kendisi”, gösterilebilir olanın sınırlarından ibaret olmayan gerceğiyle öylece bir dil bulmuştur sanki. Büyük auteur‘lerin vasıflarından biridir bu elbette. Kendi bakışlarıyla bir dünya kurarlar ve o dünyanın gerçekliğine ikna ederler; şu çok lafı edilen “yuvarlanan elma” sahnesi örneğin, sorulursa Ceylan için sanıyorum sadece yuvarlanan bir elmadır söz konusu olan, oysa alımlayıcı için asla sadece yuvarlanan bir elma değildir. Dünya -ya da “gerçek gerçek”- asla kendinde olduğu gibi bir dünya olarak görünmez, ya da gösterilemez; hakikatin kurgu yapısında olması da Ceylan’ın filminin bize hakikate dair bazı şeyleri fısıldaması da bundan dolayıdır.

Bir Zamanlar Anadolu’da işaret edildiği üzere daha bu adlandırılma biçimiyle bile çarpıcıdır aslında; çok uzak bir geçmişi, neredeyse masalsılaşmış bir geçmişi imler gibidir, oysa anlatılan şimdinin, tam da şimdi ve burada hükmünü sürdüren, şimdinin camurlu akıntısı içinde sürüp gidenin hikayesidir anlatılan. Sergio Leone’nin “Bir Zamanlar…” film serisiyle girilen çok verimli diyalog girişimi olduğunu söyleyebiliriz bunun. Arap Ali’nin Doktor ile tuhaf bir şekilde yapılandırılmış, monolog mu diyalog mu olduğu belli olmayan konuşmasında duyarız filmin adını. “Sen de bir gün bir zamanlar Anadolu’da, ücra bir kasabada başımdan geçenler diye, masal gibi anlatırsın bunları,” diyor Arap Ali Doktor’a. Geçmişle bugün arasındaki ilişkiyi grift hale sokmanın yanı sıra, daha da önemlisi filmin bütününe yayılacak şekilde anlatıcının merkezsizleşmesi ve anlatılanla anlatıcının birbirine karıştığı bir gizemli durum ortaya çıkarıyor sanki burada. Bu gizemin çözümü de sanıyorum ancak seyircinin dahiliyle sağlanabilecektir; çünkü aslında, “burada anlatılan senin hikayendir”.

“Gerceklik duygusu”, tam bu noktada ve bütün bunlardan dolayı bir anlatı biçimi olarak filmin altı çizilmesi gereken esas yönünü oluşturuyor. Bir Zamanlar Anadolu’da, gerçeklik duygusu bakımından yaratıcılığın özel bir biçimi açıkcası. Bunu da en başta “gerçek bir dünya kurmak”la başarıyor. Geniş açılı bozkır görüntülerinin karakterlerin yüzüne odaklanan yakın plan çekimlerle birlikte doğal ışıkla elde edilmiş sekansların etkileyiciliği, filmin sarihliğiyle derinleşen, olağanüstü kavrayışı gösteren bir anlama bürünüyor adım adım. Buna, bir kaç katmandan oluşan anlamsal meselelerin olay örgüsünde bir mecra olarak sindirilmesinin etkileyiciliğini de eklemek gerek. Murat Gülsoy Bir Zamanlar Anadolu’da Olağanüstü Bir Kavrayış ile filmin gerçeklik duygusuna işaret ediyor; Ceylan’ın yaratıcı yazar/yönetmen olarak önemine ve bakışına işaret ediyor.

Söylediğim gibi Bir Zamanlar Anadolu’da filmi seyircinin sabırsızlığına ve beklentilerine kendini kaptırmayan, anlam alanını gösterdikleri kadar göstermedikleriyle de oluşturan bir film. Kolayca anlamını ele veren, çözülen cinayet hikayesiyle birlikte tamamlanıp seyirciye bir özdeşleşme imkanı sunan bir film olmadığı gibi; inandırıcılıktan uzak, zorlantılı ve yüzeysel bir simgeselcilik de söz konusu değil. Ceylan, burada artık, bir auteur olarak ya da yönetmen olarak, yalnızca kadrajın içine aldıklarıyla değil dışında bıraktıklarını da filme dahil ediş biçimiyle, dikkat çekici görünüyor.

Filme dair söylemek isteyeceğim noktaların çoğu, farklı yazılarda hakkıyla dile getirilmiş durumda. Bu yazı yazılmasa da olurdu bu bakımdan. Söz konusu yazılar filmin kendi sayfasında toplanıyor. Nuri Bilge Ceylan’ın Üç Maymun‘la beliren kopuşunu ya da yönelişini anlamlı bulmayan, daha doğrusu bunu olumsuz bir gidiş olarak gören eğilimler de var. Bu yorumlara katılmıyorum. Bir Zamanlar Anadolu’da filmi, dönüp dönüp tekrar okumak isteyeceğiniz iyi kitaplar gibi, anlatı tercihleri ve anlatmayı tercih ettiği çok-katmanlı meseleleriyle tekrar izlemek isteyeceğimiz -kendi zamanını aşacak- iyi bir film.

kaynak: https://mutlaktoz.wordpress.com