Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni(1521); Yüksekliği 30,5 cm ve uzunluğu 2 metre olan boyutlarıyla Holbein’ın tablosu, gerçek ölçüleriyle bir tabutun sağ yan bölümünden İsa’nın cansız bedenini gösterir. Klostrofobik etkisi ve kompozisyon biçimiyle tablo, ikon-temsil geleneğinin ötesine geçmekte ve Mesih’in kutsal hikayesini yapısal olarak bozuma uğratmaktadır. Bu temsil biçimi, Tanrı’nın Oğlu’nun ölü bedenini kutsal hikayeye karşı bakış için bir tür ‘fallik leke’ye dönüştürür.

“Baden’den ayrılırken hayalimiz Paris’e ya da İtalya’ya gitmekti, fakat hesap kitap yapınca Cenevre’de kalmaya karar verdik, tek düşüncemiz, eğer koşullar elverecek olursa oradan güneye doğru yolumuza devam etmekti. Cenevre’ye giderken müzeyi ziyaret etmek için bir gün Basel’de kaldık; kocama, bu müzede bulunan bir tablodan çok söz edilmişti. Holbein’ın bir tablosuydu bu, tabloda Mesih’in, haçtan indirilen, insan görünümünü yitirmiş, çürümeye yüz tutmuş bir din şehidini sırtında taşıması resmedilmişti. Kanlar içindeki şişmiş yüzün görüntüsü feciydi; o sıradaki ruhsal durumum tablonun önünde daha uzun süre kalmama elvermedi, bir başka salona geçtim. Fakat kocam resmin önünde donup kalmıştı. Tablonun Fiyodor Mihailoviç üzerinde bıraktığı izlenimin bir yansımasını Budala’da bulmak mümkündür. Yirmi dakika sonra tablonun yer aldığı salona döndüğümde, kocam sankizincirle bağlanmış gibi hala orada, aynı yerdeydi. Aşırı heyecanlı yüzü çoğu kez sara nöbetleri öncesi dikkatimi çekmiş olan o müthiş korkunun izlerini taşıyordu. Usulca koluna girdim, salondan çıkardım, bir sıraya oturttum, sara nöbeti geldi gelecekti; neyseki beklediğim gerçekleşmedi. Yavaş yavaş sakinleşti, fakat müzeden çıkarken tabloyu ısrarla bir kez daha görmek istedi”

– Fyodor Dostoyevski/Bir Yaşam-Anılar, Anna Dostoyevski, sf.127, Fransızca’dan çevrine:M.Tahsin Yalım, Remzi Kitapevi

Dostoyevskilerin Rusya dışı yaşamlarında gördükleri tablolardan ve gezdikleri kutsal tarihi mekanlardan bahsederken, etkileri bakımından üzerinde en çok durulması gereken Holbein’ın tablosuyla karşılaşma bahsini geçmiştim. Bunun bir nedeni, Anna’nın tabloya ilişkin betimlemesinin, bu çevirideki haliyle, Holbein’ın söz konusu tablosuna uymamasıydı. Mesih’in, ‘çürümeye yüz tutmuş bir din şehidini sırtında taşıması’ndan söz edilmesi, bana acaba başka bir tablo mu söz konusu diye düşündürmüştü. Sorun çeviriden mi kaynaklanıyor emin değilim, Anna’nın okuduğum anıları fransızcadan çevrilmiş, kitabın rusca aslında söz konusu betimleme ne şekilde yer alıyor bilmiyorum. Konuyu bu yanıyla netleştiremedim, ancak bahsi geçen tablonun Hans Holbein’in, Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni adlı tablosu olduğu kesin. Konuyu ertelememin ikinci nedeni ise, çok eski bir okumada kimi notlar almış olsam da elimde Budala’nın bulunmayışıydı. Tablonun Dostoyevski üzerindeki etkisinden söz etmek için kitabı karıştırmak, tablonun belirdiği sahneleri yeniden okumak istiyordum.

Rusya dışındaki yaşamlarının “en fırtınalı dönemi olan” Baden’deki zor günlerin sonunda, Rus Postası’ndan gelen parayla Cenevre’ye gitmeye karar verir Dostoyevskiler. Kumar tutkusu Dostoyevski’nin ruhunu sömürmenin yanı sıra ellerindeki avuçlarındaki her şeyi de tüketir; güneye, Dostoyevski’nin sağlığı için daha elverişli olacak bir iklime doğru yolculuk yapmak isterler, ancak gelen para rehin verilmiş eşyaları geri almaya dahi yetmediğinden Cenevre’ye gitmek zorunda kalırlar. Basel’deki müzeyi görme kararının, Dostoyevski’nin metafizik huzursuzluklarının tetiklenmesi anlamında, bir tür yazgı gibi gerçekleştiğini düşünebiliriz. Mihayloviç Dostoyevski’nin Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni adlı tablo ile karşılaşması, üzerinde durulması gereken bir tür ‘şiddet’ içermektedir bu yanıyla: ‘Temsilin şiddeti’. Bu şiddet, Dostoyevski’nin bakışına çarpar, bir tür ‘yarılma’ya yol açar ve ruhundaki metafizik huzursuzlukları tetikler.

Hans Holbein(1497-1543), dinsel hegemonyanın geriletildiği ve Reform’un güçlendiği bir dönemde yaşamış ressamlardan biri. Kompozisyonları ve tercih ettiği temsil biçimleri bakımından, bu sürecin etkileri bahse açılabilir. Söz konusu tabloyu da, bu anlamda, tarihsel bağlamı içinde düşünmek, Reform’un güçlenişinin işareti olarak değerlendirmek mümkün. Doğrusu, Holbein’ın din karşıtı biri olduğundan söz edildiğine rastlamadım, Erasmus ile ilişkisi olduğu söyleniyor, ancak işe yarar bir bilgi değil bu. Dolayısıyla tabloyu, tarihsel bağlamı içinde ele almak yararlı olabilir, ancak burada önemli olan, söz konusu temsilin esas olarak “tarihin bilindışı”yla ilgili olduğunu dikkate almaktır. Holbein’ın kimi eserleri, bu bakımdan, tarihsel bağlamı da aşan felsefi (ve bugünün terimleriyle teorik) diyeceğimiz boyutlara sahiptir. Sefirler tablosunu ansam, muhtemelen durum anlaşılacaktır. Lacan’ın “anamorfoz” kavramlaştırmasının ve Zizek’in Yamuk Bakmak kitabının referansı sayılabilecek Sefirler tablosu, günümüze kadar sürekli yeniden değerlendirilen ve yorumlanan bir “sır”la mükelleftir sanki.

Fakat bunu geçelim şimdilik. Dostoyevski için Sefirler tablosu, eğer karşılaşmışsa bile anlaşılır olarak, bu yanıyla etkileyici görünmemiştir muhtemelen. Onun karşısında ‘donup kaldığı’ tablo, dikkat edersek etkilerinin gerekçesini anlayabileceğimiz Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni tablosu olacaktır. Dinsel inancın ontolojik alanına müdahale etme biçimiyle kaydedilmesi gereken bir resimdir Holbein’ın bu tablosu. Dostoyevski, karısı Anna’ya, “Böyle bir tablo insanın inancını yok eder” diyecektir. Tablo ile karşılaşmalarından iki yıl sonra, 1869’da tamamlanacak olan Budala’ya, bu şiddetin bütün boyutlarıyla yansıdığını görüyoruz. Anna’nın anılarında, bu tablonun izlenimlerini Budala’da bulacağımızı söyleyişinde yanılmamak gerekir; dışarıdan herhangi bir gözlemcinin izlenimlerinin entelektüel bir bahis olarak anlatıya dahil edilmesi gibi bir mesele değildir bu. Dostoyevski, tablo karşısında, bir tür aydınlanma ve esin kaynağı olarak da düşünebileceğimiz ‘sara nöbetleri öncesindeki gibi bir korkuyla’ irkilmiş ve olduğu yere ‘zincirle bağlanmışcasına’ çakılmıştır. Budala’dan başlayarak geç dönem “olgunluk eserleri”nin ana meselesini (Tanrı ve inanç sorununu) belirginleştirir bu karşılaşma anı, sorunun kendisine başka boyutlar ekler.

Tablo, bir anlamda, Dostoyevski’nin “Baba’nın Adı” ile sonuşlanmayan meselesine yeni bir boyut katmış, çatlağı derinleştirerek, inanç-inançsızlık geriliminin asli bir sorun olarak ruhuna etki etmesine ve eserlerinin bu yönde biçimlenmesine yol açmıştır. Budala’ya temsilin yansıma biçiminden hareketle bunu temellendirebiliriz; hikayeyi zenginleştirmek için metne dahil olan bir şey değildir bu yansıma, bir anlamda, bütün eserin yapısını biçimlendirecek ve anlamını belirleyecek olan tezin ( Dostoyevski’nin felsefi-metafizik tartışmasının) muhtevasına dahil olan bir şeydir. Klostrofobik gücüyle bakışa hiç bir kaçış alanı bırakmamaktadır Holbein’ın tablosu, öncelikle dikkatimizi çekecek olan nokta burasıdır. Böylece, temsil, işkence görerek öldürülmüş bedenin dehşetli imgesi ile kutsal hikayeyi kendi içinden sekteye uğratmakdır. Alışılmış dinsel ikonografinin gösterdiği anlamda ‘şiddetin temsili’, bütün kanlı ve ürkütücü sahnelerine rağmen dinsel hikayeyi doğrulama amacını taşır; kutsal söz, başkalarının günahlarına kefaret olarak kendini feda ediş, bedensel acı ve Mesih için tutulan yas, göge yükselecek ve cennete gidecek olmanın huzurlu ışığı, hepsi aynı hikayeyi doğrular.

Dostoyevski’nin metafizik huzursuzluklarının kökensel olduğunu dikkate almak gerekir, ancak yine de kutsal hikayenin bu geleneksel temsilleri -muhtemelen Holbein’ın tablosu ile karşılaşana kadar-aklında lekesiz bir şekilde yer aliyor olmalıdır. Şiddetin geleneksel temsili, bu kompozisyonlarda, ikonografik sunum yoluyla aynı -dinsel- anlamı yeniden üretir, o anlamı teolojik bir suç, günah, kefaret, ceza ve kurtuluş terimleriyle kodlayarak dolaşıma sokar. Bu kodlar, bir anlamda belirli bir inancın ideolojik yapısının garantilenmesidir. Holbein’in kasıtlı ya da kasıtsız olarak yaptığı şey Mezardaki İsa ile bu kodları sökmesidir. ‘Kutsal beden’, burada, yalınlık halinde, şiddete maruz kalarak öldürülmüş, yalnız ve çaresizlikle katılaşmaya yüz tutmuş bir beden olarak gösterilmektedir. Tablo, bu noktada düşündürdüğü şiddeti kutsal bir hikayenin parçası olarak sunmaz, aksine kutsal hikayenin kodlarını bozar; gerçek’e işaret etme biçimiyle inancı ve geleneksel zihniyeti altüst edecek şekilde temsilin kendisini ‘şiddet’e dönüştürür. Mesih’in cansız bedeninin bu sunumu, kutsal hikayeyi sekteye uğratır ve inancı dayanağı olan saf algılma dünyasında bir kırılmaya sebep olur. Yarı çıplak, açık yaraları ve dehşet içinde çarpılmış yüzüyle Mesih’in carmıhtan indirilmiş, mezara konulmuş bedeni, bakışa başka hiç bir çıkış yolu bırakmayarak, teolojik ön kabullerin bir anda üstünü çizen jeste dönüşür. Tabloda görünen ışık bile kutsallığa değil, çürüyen bedenin kemikleri sayılır haldeki zayıflığına, açık gözlerin ve ağzın ürkütücülüğüne, dayanılmaz acıların yaralarına işaret etmekten başka bir işe yaramaz.

Hans Holbein, kendine özgü realizmiyle sanat tarihinde yer alıyor. Doğalcılığıyla dikkat çeken bir portre ressamı olarak ünleniyor, portrelerinde yansıttığı yüz ifadelerinin gerçeklik etkisiyle, mimikleri ve jestleri yansıtışıyla farklılaşıyor döneminin ressamlarından. Ancak, bunun yanı sıra ve daha çok kendi zamanını ve niyetlerini aşan kimi resimlerinin sunduğu yorum imkanı ile yansıyor günümüze etkisi. Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni tablosunda örneğin, altını çizmemiz gereken şey, bilinen anlamıyla “realizm” değildir; yani nesnesiyle ‘tıpkısının aynısı olan resimler’den birini yapmış olması değil, bir anlamda, “sembolik düzen”in görme prosedürlerini (üstelik öyle belirgin bir şekilde zorlamaksızın) kesintiye uğratan, bakışı bu anlamda alt üst eden temsil biçimi sunmuş olmasıdır. “Gerçekliği”nden çok ve hatta gerçekliğe karşı, “gerçek gerçek”e yönelik imgesel hareketidir burada önemli olan. Dolayısıyla nesnelerin, ışığın ve renklerin güçlü bir taklidi olmasının aksine, bir yönüyle temsile verilen “gerçeğin geri dönüşü” gücü bakımından dikkate alınması gereken yapıtlardan biridir tablo. Başka resimler ve ressamlar da vardır bu şekilde değerlendirilecek, ancak Holbein’in Mezardaki Ölü İsa’sı, temsilin içerdiği bir tür kendine özgü şiddetiyle kutsal hikayeyi radikal anlamda farklılaştırması bakımından dikkat çekicidir. Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni temsil yoluyla kutsal sözü cansız bedene dönüştürür; kutsalın ışığı, orada, giderek katılaşan ve çürüyen bir beden halindedir. Tanrısal anlamlandırıcı dizgeyi bir anda iptal eden şey tam da budur.

Dostoyevski’nin yerinde donup kalmasının nedenlerini bunlar üzerinden düşünebiliriz. Ne olduğunu, tablonun Budala‘ya yansıma biçimlerinden derin bir şekilde çıkarmak mümkündür. Dostoyevski, temsilin şiddetini, mezardaki (şiddete maruz kalmışlığıyla) gösterilen bedenin şiddetini, bütün anlamsal boyutlarıyla hissedecektir. Bizim, başka bir inanç ve kültür içinden gelen birinin göreceğinden başka bir şekilde görecektir elbette Dostoyevski tabloyu. Bu yanıyla sanıyorum, Nietzsche’nin bir kaç yüzyıl sonra, “Tanrı’nın ölümü” olarak kodlayacağı anlatısal çöküşün bilinçdışı semptomu olarak kaydedilebilir Holbein’ın resmi. Dostoyevski’nin semptomatik bakışı bu şiddeti görmezden gelmez, gelemez. Sorun ressamın tanrıtanımazlığı ya da inançlı olup olmaması değildir elbette; niyetinin tanrıtanımazlık ya da inançsızlık olduğunu söylebileceğimiz bir şey yoktur, ancak tablo temsil biçimiyle kaçınılmaz bir şekilde kutsal hikayeyi bozuma uğratır.. Tanrıtanımazlık, inanç susuzluğu ile kavrulan ve inançlı biri olan Dostoyevski’nin kendi içindedir aynı zamanda. Tablo ile karşılaşmasında bir anlamda bu mekanizmanın harekete geçmiş olduğunu düşünebiliriz. Holbein’ın resmi bir tür ‘gerçek’le karşılaşma deneyimidir; ancak, elbette burada yine de doğrudan gerçek’e bakıyor değilizdir; Dostoyevski’nin tablo karşısındaki durumu, Matrix’te kırmızı hapı yuttuktan sonra Morpheus tarafından “gerçeğin çölüne hoş geldin” diye karşılanan Neo’nun durumuna benzer. Simülasyon yeniden simüle edilerek gerçekliğin neliği hakkında başka bir görüş elde edilir. Dolaysızca elde edilemeyen hakikatin bilgisi Budala’da, Ecinniler’de, Karamazof Kardeşler’de inanç-inançsızlık bağlamı içinde “tanrıtanımazlık meselesi” olarak ya da daha doğru bir ifadeyle “tanrı’nın varlığı sorunu” olarak çıkacaktır karşımıza.

Dostoyevski’nin tablo karşısında kapıldığı dehşet, Budala’nın temel felsefi-metafizik meselesini oluşturan “inanç-inançsızlık” tartışmasının kaynaklarından birini oluşturur. Tablonun önünde Dostoyevski’nın bakışını zihnimizde canlandırmaya çalışalım. İsa’nın “Baba, beni neden yalnız bıraktın?” sözlerini Dostoyevski’nin, tablonun karşısında, bir çığlık halinde duymuş olacağını düşünebiliriz. Nasıl bir baba, bunun oğluna yapılmasına izin verebilir? Adaletinin niteliği ve iyiliğinin anlamı ile Tanrı ve tanrı inancı çeşitli şekillerde bu zemin üzerinde sürekli yeniden bahse açılır. Huzursuzluğunun derin bir “metafizik huzursuzluk” olduğu açık olsa gerek. Dostoyevski’yi bu noktada basit -yani bilindik teolojik önvarsayımları ve tanrısal hakikat düşüncesini tekrar eden dinsellik anlamında basit- bir din yorumcusu olarak göremeyecek oluşmuzun kaynağında da, esas olarak bu huzursuzluk bulunmaktadır sanıyorum. Bunun anlamı aynı zamanda, bana kalırsa Dostoyevski romanlarının sosyolojik içeriğe de indirgenerek okunamayacağıdır. Sürgün sonrası dönemde Dostoyevski’nin yönelişinin ‘dini dürtüleri’ni yatıştırmak yönünde olduğunu ve eserlerinin en akıl almaz sahnelerinde bile bir toplumsal gerçekliğine dayandığını biliyoruz. Ancak yine de, özellikle “olgunluk eserleri”nin, bu iki yoruma indirgenmeksizin okunmasının zorunludur. Tanrı, bir bakıma yöneliş olarak içindeki varoluşsal huzursuzluğu yatıştırmış görünmektedir, ancak dikkat edilirse Tanrı’nın aynı zamanda ve bizzat içindeki huzursuzluğun kaynağı haline geldiğini de görebiliriz. Dostoyevski’nin, varlığı değerlendirme biçimi ve insan varoluşunun karanlık gerçeklerini anlama çabası ne sosyolojiye ne de bir din yorumuna indirgenebilirdir. Yazarlığındaki deha Dostoyevski’yi edebiyatında kendi tuzaklarına karşı uyanık kılmıştır. Onu büyük yapan şey, insan gerçekliğini anlama çabasını ve hakikat sorununu (kendisininki de dahil olmak üzere) ideolojik indirgeme niyetlerine karşı bağışık kılmasıdır.

Tabloya dönelim yine. Mesih, orada kendi hikayesinden kopmuş halde, işkence görerek öldürülmüş ve hiç bir insanın, hatta Budala’da İppolit’in değişiyle Tanrı’nın kendisinin bile dayanamayacağı acılar çekerek cansız bir bedene dönüşmüş haliyle gösterilir. Mezardaki İsa, bir beden olarak burada artık, kendi hikayesinin imkansız temsiline dönüşür; kendi –kutsal- hikayesini iptal eder. Tabloda bakışımızı yöneltebileceğimiz başka bir nesne, hikayenin parçası olan başka biri ya da başka bir alan yoktur. Dikkatimizi başka bir yöne yöneltebilmemizin olanağı söz konusu değildir; kaçılmak istenirse yapılabilecek tek şey, gözlerimizi kapamak ya da tamamen tablonun dışına kaydırmak olacaktır. Ancak ‘temsilin şiddeti’ bakışa nüfuz eder, bundan dolayı böyle bir kaçış girişimi de tablonun gerçeğinden kurtulamaz. Bir tür tanıklığa zorlanmaktayızdır. Bu tanıklık, kutsal hikayenin anlattığı aşkınlıkları teyit etmeye yönelik değildir; yalnızlık ve çaresizlik içinde suçlanmış ve katlanılmaz acılar içinde yok edilmiş bedene uygulanan şiddete tanıklıktır. Mesih’in açık halde donup kalmış gözleri ve yine açık şekilde –neredeyse çarpılmış olarak- kasılıp kalmış ağzı, yalnızca cansız bir beden olarak ölümü değil, karanlık bir boşluğu da imler. O boşluğu Tanrı kavramıyla doldurmak olanaklı görülebilir, ancak tablonun imlediği hakikat, o boşluğun doldurulamazlığıdır. Ve Tanrı burada, ölü oğlun cansız bedeni başında tanıklık ettiğimiz şiddetin sorumlusudur aslında. Tablo, bu anlamıyla, alışıldık dinsel söylemi sekteye uğratmakla kalmaz, dolayım halinde fakat kesin bir şekilde itham da eder. Dostoyevski’nin dehşetinin bu ithamla ilgili olduğunu düşünmemiz için Budala’da yeterince veri söz konusudur. Ölüm, Heideggerci terimlerle söylersek, varlığın hiçlikle karşılaşması ‘deneyimi’ olarak mümkün hiçbir deneyime tercüme edilemez. Sözünü ettiğim ‘boşluk’ elbette bu anlamda boşluk terimini dahi barındırmaz ve simgeselleştirilemez. Burada, tablonun söz konusu ürkütücülüğü ise ölümün bu nihaliğini, doğa karşısında insanın aczini göstermesinden ibaret değildir, işkence yaraları ve yalnızlığıyla Tanrı’nın oğlunun çürüyen bir beden oluşudur. Mezardaki İsa’nın yüzü, tanıklık ettiğimiz şiddet dolayısıyla huzura kavuşmamışlığın dehşetini yansıtır. Ölü bedenin maruz kaldığı şiddet ve yalnızlık, ruhun ‘ölümün nihai merhati’ne bile kavuşmadığını düşündürür. Temsilin şiddeti, bu anlamda bakışımızı Baba’ya bir sorun halinde ve sorularla yöneltir. İnançlı Dostoyevski için bu soruların kaçınılmaz olduğunu, eserlerinden bildiğimiz tartışmalar dolayısıyla söyleyebiliriz.

Kutsal çarmıha geriliş hikayelerinin ve temsillerinin başka hiçbir örneğinde buna rastlamayız sanıyorum. Klasik temsillerin en kanlı ve ürkütücü sahnelerinde bile İsa’nın yüzünü ve bedeni dinsel hikayenin parçası olarak gösterilir, yüzdeki huzuru ve bedendeki ışığı gösterir ya da ima eder. Raffael ile karşılaştırarak Holbein’ın kutsallığı sekteye uğratış biçimini ayrıca düşünebiliriz. Raffael’in, Dostoyevski’nin hayranlık duyduğu ressamlardan biri olduğunu Anna’nın anlatımından biliyoruz. Bu hayranlığın nedeni ise, kutsal olanın dünyevileştirilmesinin biçimiyle ilgilidir. Raffael’in dünyevi olan ile kutsal arasında kurduğu ilişki, kutsalın ışığının dünyevileştirilmesini içerir, tanrısal dünyayı bir kutallık halesi içinde gösterir. “En yüce iyi”nin ışığıdır dünyaya yansıyan, bu nedenle Raffael “tanrısal güzelliğin ressamı” olarak kabul görür. Dostoyevski’de onun Sistine Şapeli Madonnası’nı, “bütün insanlığın şaheseri” olarak ifade edecektir. Holbein’ın tablosunun şiddeti, bir anlamda bu ‘yorumlama prosedürleri’ni sekteye uğratır, Dostoyevski’nin standart algısını altüst edecek ve korkuyla irkilmesine neden olacak olan bir kırılmayı içerir.

Budala’nın bir kaç yerinde tablo bu etkileriyle, doğrudan karşımıza çıkarılmakta ve tartışılmaktadır. İlkin, Prens Mişkin tablonun reprodüksiyonunu Rogojin’in evinde görür. Kapının üstünde asılıdır, tablonun kendisine babasından kaldığını ve çok kişi istemesine rağmen kimseye vermediğini, ona bakmayı sevdiğini söyler Rogojin. Prens Mişkin, sarsılmış halde hızlıca tabloyu aşağıdan yukarıya süzer, hiç duraksamadan doğruca kapıya yönelir. “İçi daralıyor, bir an önce çıkıp kurtulmak istiyordu bu evden” (Mazlum Beyhan çevirisi, İletişim yayınları, sf.281). Dostoyevski’nin Basel’de tabloyu gördükten sonra karısı Anna’ya söylediği sözü tekrar eder Prens Mişkin. “Prens sanki ani bir ilhamın etkisiyle: ‘O tablo…o tablo insanı dinden çıkarabilir,’ dedi”. Prens Mişkin bu noktada, Mesih’in parodisi olduğu kadar Dostoyevsk’nin kendisidir de. Böylece, tablo karşısındak dehşetini doğrudan anlatıya dahil etmekte, bir tür “inanç krizi” anlamına gelen deneyimini metne yerleştirmektedir. Sözün romana dahil oluş biçimini bu noktada kaydetmekte yarar var. Bunun öylesine bir jest olmadığını, metni zenginleştirmek için olay örgüsüne dahil edilmiş bir mesele olarak alınamayacağını böylece kaydetmiş oluruz. Daha sonra İppolit karakteriyle sürdürülen tartışma içinde, Tanrı’nın adaletinin ve kutsal hikayenin sorgulanışının boyutları ile, bu kayıt daha da açık hale gelecektir. İntihar mektubunu okurken İppolit, bir noktada tabloya gelir; Rogojin’in “tam anlamıyla bir mezara benziyordu” dediği evinde karşılaştığı tabloyu anımsadığı anı dile getirir. Sanatsal anlamda resimde aslında hiç bir şey olmadığını, ama resmin yine de kendisini tuhaf bir şekilde etkilediğini ifade ederek tabloyu yorumlar.

İppolit karakterinin önemi, intihar düşüncesini açıkladığı mektubunun içeriğinden anlayacağımız üzere, Ecinniler’de Kirilov’un, Karamazov Kardeşler’de İvan Karamazov’un habercisi olmasıyla bağlantılıdır. Ippolit karakteri hem Budala romanı içinde önemlidir, hem de Dostoyevski’nin geç dönem eserlerinde görülen ‘entelektüel’ sorunsallaştırmaların ilk belirgin karakteri olması bakımından dikkate değerdir. Bu nokta önemlidir, çünkü inanç-inançsızlık sorunsalı, tablo dolayımında İppolit karakteri ile bir ‘kriz deneyimi’ olarak sorulara ve giderek bir sorgulamaya dönüşecek şekilde karşılığını bulur. Mişkin, böyle bir tablonun insanı dinden edeceğini söylerken, İppolit, bir sorun olarak bunun neden böyle olduğunu anlamamızı olanaklı kılacak bir tartışma alanı açar. Tanrı’nın varlığının ve kutsal hikayenin ne şekilde sorunsallaştırıldığını okuruz bu bölümde. Mektubun bu kısımlarını aktarıp üzerinde ayrıca ve ayrıntılı olarak durmak gerekir aslında, ancak uzun yazıların internette okunmadığını unutmamak lazım, alıntıları çıkardım böylece, bunu şimdilik geçelim derim. Tablonun Budala‘ya yansımalarını, elinde kitabı olmayanlar için hiç değilse, burada söyleninleri anlaşılır kılmak üzere olduğu gibi aktarayım daha sonra.

İppolit, kutsal hikayeye ve inancın ontolojik dayanaklarına şerh düşer bir anlamda. İsa’nın mezardaki cansız bedeni, kutsallığı düşündürmez, insanın aczini işaret eder ve aynı zamanda işkence görmüş, sonsuz bir acı içinde öldürülmüşlüğüyle yüzleşmek zorunda bırakır. Bu acılar öylesine şiddetlidir ki, Tanrı’nın (Mazlum Beyhan çevirisinde “Öğretmenin”) kendisinin de katlanıp katlanamayacağını sormayı gerektirir. Ippolit, soruyu doğrudan dillendirir. İppolit türünde “entelektüel” karakterleri, Dostoyevski’nin yalnızca inancın geçerliliğini ya da Tanrı’nın varlığını kanıtlamak üzere bir efekt oluşturmak niyetiyle metne soktuğunu düşünmek olanaksızdır. Tablonun Budala‘daki yansısı basit bir konu zenginleştirme girişimi olmadığı gibi, İppolit karakteri de bir yan tema olmaktan ibaret değildir. İppolit, Budala’nın metafizik yükünü ve bir bakıma ana meselesini gündemde tutan karakterdir. Kötülük sorununun da Dostoyevski’de yer alış biçimi aynı şekilde tek yönlü olarak okunmaması gereken bir mesele olduğunun altını çizmek isterim. Kötülük Dostoyevski’de bir problem olarak iyiliği geçerli kılmak, iyiliğe varmak için geçilecek bir yol olarak tasarlanmaktan ibaret değildir. Böyle olduğu bile tartışmalıdır hatta. Bu karakterlerin dikkat çekici yanı Baba’yla, Yasa’yla, dolayısıyla Tanrı’yla kapanmak bilmeyen bir meselesi olan karakterler olmalarıdır. Romanlara tuhaf bir şekilde dahil olurlar ya da konumları tuhaftır, tuhaf davranışlar sergilerler. Dostoyevski onları tuhaf durumlara düşürür, ancak yine de etkilerini kıramaz tümüyle, çünkü onlar Dostoyevski’nin nihai bir sonuca bağlanamayan metafizik huzursuzluklarının temsilcileridirler aynı zamanda. Bunun en yetkinleşmiş örneğini, İvan Karamazof karakterinde görürüz. İvan’ın Tanrı’nın varlığına yönelik itirazlarıyla girdiği tartışma, metnin her noktasında yankısını sürdürür.

Bu bakımdan İppolit karakterinin de bir yan tema olarak hikayeye dahil edildiğini düşünmek yanıltıcı olacaktır. Romanların felsefi yükünü ve Dostoyevski’nin metafizik huzursuzluklarının taşıyıcısı olan, dolayısıyla da romanların bir bakıma dip meselesini canlı tutan bu karakterlerdir. Aynı şekilde, Kirilov olmasa örneğin Ecinniler politik-ahlaki bir roman olma vasfını yitirmeyecektir belki, ancak bununla birlikte, romanda bir yama gibi duran bu karaketerin yokluğuyla sahip olduğu felsefi-metafizik sorunsallaştırma gücünü kaybedecektir. Bu bağlamda altı çizilmesi gereken başka bir şey, Dostoyevski’nin yalnızca modern dünyanın ve insanın modern varoluşunun yabancılaşmışlıklarını mahkum eden bir eleştirmen olamakla sınırlı tutularak okunamayacağıdır. Felsefi sorun, ahlakileştirilmiş bir hikaye içinde ve metafiziğe bağlı bir zeminde katmanlar halinde geliştirilir. Bu sorun bugün bir yandan psikanalizin, bir yandan dilbilimin, etiğin ve ideoloji teorisinin uğraşı alanlarının kesişimbölgesini oluşturur. Baba’nın Adı’na ve Yasa’ya yönelik sorularıyla Dostoyevski, modern yabancılaşmışlığın değil yalnızca, geleneğin sorgulamasını da gündeme sokan bir düşünme alanı yaratır. Söz konusu karakterler, bu alanı açar aynı zamanda. Kurumsallaşmış dinin sorgulanması, bir anlamda ve örtük (ama belirli bir şekilde) Yasa’yı sorunsallaştırmaya, Yasa’yla hesaplaşmaya bir kalkışma olarak alan açar. Gelenek bu anlamıyla kurumsallaştırdığı her şeyle birlikte bir sorun alanını oluşturur. Bu nokta bana, geleneğe yönelik ilgisiyle nev-i şahsına münhasır bir Marksist olan Benjamin’in, “geleneğin bir tuzak olduğunu” söyleyen ifadesini hatırlatıyor. Bir ‘kapitone noktası’ olarak gelenek. (Bunu da kaydedip geçeyim böylece, okurun illallah deyişini duyuyorum.)

Dostoyevski, kısacası, aynı zamanda, öğütücü bir ‘makine’ olarak dinsel dünyanın ve toplumsallığın sorgulanışına yöneltir bakışımızı. İppolit’in soruları bize, “saf iyiliğin” anlatılmak istendiği bu romanda bir yandan da, “en yüce iyi”nin tartışmaya sokulduğunu düşündürür. Bütün bu soruları ve inanç-inançsızlık tartışmalarının ortaya çıkışını tetikleyen bir kaynak, Holbein’in Mezardaki İsa’sıdır. Toparlamak için tekrarlayacağım: İsa’nın şiddete maruz kalmışlığıyla mezardaki bedeni, Mesih’in kendisi üzerinde tasarlanan kutsal hikayenin çatlağına dönüşmektedir bu temsilde. Pürüzsüz bir yüzeyin üzerindeki leke gibidir baktığımız ölü beden. Lekeyi burada başlangıçta kullandığım gibi, Lacancı anlamda alıyorum. Zizek’in “yerleşik, aşina anlamlandırma zemininin yarılması” olarak tarif ettiği anlamda leke. Bu ‘yarık’ dolayımında kutsal hikaye sekteye uğramakla kalmaz, bütün bir yorum alanı yeniden gündeme açılır. Dostoyevski, inanç susuzluğu ile katettiği mesafenin bu aşamasında, tesadüfi görünen bir kararla bir anlamda leke ile karşılaşmıştır. Sonraki eserlerinde, belirgin bir çizgi halinde bu yorum alanını değerlendirmiştir. Leke, çünkü Zizek’in belirttiği gibi “Bitimsiz bir zorlantının itici gücü”dür aynı zamanda. Orada, tablo karşısında mıhlanıp kalış biçimini bu anlamda bir veri olarak alabiliriz sanıyorum.

Budala’dan itibaren böylece Dostoyevski, ‘inanç susuzluğuyla yanıp kavrulan ruhu’ ile (ve aynı zamanda, bu susuzluğa rağmen), ‘inanç-inançsızlık sorununu’ asli bir sorun olarak eserinin odağına yerleştirir. Dostoyevski’nin sesinin giderek peygambervari bir niteliğe büründüğünü fark edecek olsak da, standart bir dinsel yorumlayış içine sığmamasının, sığmayacak oluşunun nedenini de bu temel sorunsal üzerinden anlayabiliriz. Dostoyevski, inanç susuzluğunu kolayca tatmin etmeye yönelmez, bir ‘düşünür’ olarak sistemli düşürler gibi görünmese de kolay yollara rağbet etmez; çeşitli çözümler önerir ya da çözüm sandığı şeylere işaret etmek ister, ancak eserlerinde tanık olduğumuz adalet (edebiyatın adaleti anlamında adalet) nihai anlamda bu çözümlerle her şeyin hükme bağlanışını okura dayatmaz. Böylesi bir kolay tatmine de inanmaz Dostoyevski, olgunluk eserlerinde, bütün kolaycı hamlelerine rağmen bunu hissederiz.

Belki de en açık haliyle bunu Ecinniler’de Şatov’un endişelerinde ve ikircikliliğinde görmekteyizdir. İsa’nın bedenine, Rusya’nın gerçekliğine inandığını kesinlik halinde söyleyen Şatov, “Ya Tanrı’ya” sorusuna ise titreyerek cevap verir, “Ben…ben Tanrı’ya inanacağım” der sesi kısılarak. Dostoyevski’de tanrı’nın varlığı sorununun esas anlamda bir tanrı varlı mı-yok mu sorunu olarak işletilmediğini de hatırlamakta fayda var tam bu noktada. Onun yukarda ifade ettiğim gibi Baba ile ve Yasa ile başı dertte olan ve meseleri bitmeyen arızalı karakterlerinin sorunu, Tanrı’nın varolmadığını kanıtlamak değildir esas itibariyle, tanrısal dünyanın varlığını sorun ederler ve reddetmeye yönelirler, başka bir deyişle tanrı’nın dünyasını sorun ederler.

Hain ve -fakat şu sanal alemde, buraya kadar geldi ise- sabırlı da olan okura, teşekkürlerimi sunarak yazıyı bitireyim. Aynı zemin ve Holbein’ın tablosunun açtığı bahis üzerinden Nietzsche’nin Deccali’ni de hatırlamak gerektir ya, yeter olsun şimdi.

kaynak: https://mutlaktoz.wordpress.com