bölüm 10: dünyayı değiştiren filmler (1970’ler)

1969-1979

bu bölüme kadar türk sinemasının olmayışına hayıflanırken bu bölümde sürpriz bir şekilde yılmaz güney filmleri çıkınca çok heyecanlandım.

ve yılmaz güney sinemasının anlatıldığı kısmın tamamını tam anlatıldığı şekilde yazdım.

70’lerin radikal yönetmenleri ve ulus filmlerinin öne çıkması.

willy brandt almanya’da şansölye olur. iran zenginleşir. japonya daha radikal olur. afrika’da kolonileşme sona erer.

almanya’da wim wenders yeni bir alman sineması yapmak ister. 15 yönetmenin dayanışmasıyla yeni alman sineması doğar ve fassbinder amaçlarını açıklar. hitlere oy veren veya tahammül eden ebeveynlerle onların çocukları derin bir kuşak farkıyla ayrılıyordu. batı almanyadaki ekonomik patlama soykırımdan duyulan suçluluğu uyuşturmuştu. yeni sağcı boyalı basın her şeyden övgüyle bahsediyordu. alman sinemacılar hiçbirini istemiyordu.

en üretkenleri rainer werner fassbinderdi. ve en çarpıcı filmi (bkz: angst essen seele auf - rainer werner fassbinder)
hollywoodvari takip çekimi. toplum normlarına uymayan birinden hoşlanan kadının toplumdan dışlanması. iki insanın karanlığı.

die bitteren tranen der petra von kant - rainer werner fassbinder
yavaşça hareket ederler. sanki ruhları içlerine girmiş gibi. fassbinder bir amerikan öyküsünü çalmış ve burnunu pisliğe daldırmıştır. hollywoodun aşk hakkındaki yalanlarına küçümseyerek bakar.

fassbinder hapsedilmiş kadınları, wenders açık alandaki erkekleri çeker. fassbinder amerikan filmleri tarzından etkilenmiştir, wenders amerikanın kendisi ve ütopyacılığıdır.

leni riefenstahl ise dışavurumcu ve erkekler hakkında izlenimci portreler yapar.

werner herzog dünyanın sonuna giden kaşiftir. en önemli manzara sinemacısı passolini gibi herzog da romantiktir.

alman sinemacıları şu soruyu sorarlar:
‘’ebeveynlerim olmak istemiyorsan, o zaman ben neyim?’’

70’lerin italyası sanayileşmişti, o da faşist geçmişinin tesirindeydi. ama filmleri kimliği ve tarihi değil kimliği ve cinselliği sorguluyordu. passolini en radikaliydi. hayat üçlemesini yapar, ‘’tüketim çılgınlığı her şeyi mahvetti’’ der ve 1975’te erkek fahişe tarafından öldürülür.

yardımcısı bertolucci ise la strategia del ragno – bernardo bertolucci yi ayıran görsel güzellik ve kayan kameradır. görüntü yönetmeni vittorio storaro ile gökte ürpertici alacakaranlığın mavisi, anı aydınlatan petrol lambasının sarımsı ışığına bayılır. 1970’te daha 30 yaşındayken il conformista – bernardo bertolucci 2. başyapıtını çeker. bu filmde cesur kompozisyon vardır. yaprakları sürükleyen rüzgar kamerayı da sürükler.

godard il conformista’nın güzelliğinin radikalizme ihanet olduğunu söyler.

taxi driver’daki muhteşem sahne il conformista’dan etkilenir ve çirkin bir olay kayan kamerayla yumuşar ve muhteşem olur.

ingiliz filmleri de kimlik hakkındadır. cinsel kimliğin parçalanışı.

ken russell baletlikten ingilterenin fellinisi olmuştur. women in love – ken russell filmindeki seks sahnesini ırak mercek yavaş çekim ve dansla süsler. kamerayı yan koyarak hareketi yatay aksettirir. yerçekiminin yeniden tanımlanması daha önce denenmemiştir.

performance – donald cammell ve nicolas roeg sinemacıların seyretmesi mecburi filmdir. 3 yıl sonra scorsese aynada süslenen gangster sahnesini kullanır.

ve roeg walkabout’ta geniş açı mercekle mekanı genişletir.

avustralya hız kazanır. peter weir, picnic at hanging rock filminde victoria tarzı giyimli kadınları yavaş çekim gösterir. böylece gizem hissi uyandırır. jane campion ise bright star’da kadının doğayla değil erkeklerle ilişkisini ele alır. bu da 90’larda avustralya sinemasının cinsiyetle ne kadar ilgileneceğinin habercisidir.

japonyada en radikallerden birisi gerçek hayata ayna tutmak yerine çekiçle girişir ve put kırıcı belgesellerle japon kimliğini biçimlendirir. çekimi 17 yıl süren film bugüne kadar çekilmiş en iyi belgeseldir. suçimoto 16 mm’lik sarsılan el kamerası ve kelimeler seliyle filme vakur bir hava verir.

kazuo hara: ‘’belgeselcilik yalan katmanlarını tek tek soymaktır.’’ der.

senegal: üçüncü sinemaya doğru

‘’3. dünyada özgürleşmeyi anlatan filmlerin gelişimine dair notlar ve deneyimler’’ adlı manifesto güney amerikalı fernando solanas ve octavio getino’ya aittir. sinemanın bir mal olduğu fikrini öfkeyle eleştirirler ve sinemanın fakirlik ve zulümle savaşması gerektiğini söylerler. manifestoya göre 3 tür film vardır:
1- hollywood ticari, eğlenceli, pırıltılı
2- godard, antonioni, fellini filmleri gibi bireyci modern sanat sineması
3- 3. sinema: endüstriyel ve otobiyografik sanatın ikisine de karşı çıkar.

burkina faso’lu gaston kabore film çekmenin kimliği tanımlamak için zaruri olduğuna inanır.

mısır: la noire de – ousmane sembene ünlü sahnesinde oğlan maskeyi çıkarır ve ürkütücü bir şekilde izleyicinin gözüne bakar. bu, afrikada 60 larda cesur siyahi uzun metraj filmlerin yolunu açar.

cezayir: assia djebbar feminist merceğiyle cezayir’e bakar.

70’lerde scorsese, coppola ve diğerleri hollywoodun kapılarını tekmelerken dakar’da kamera sokaklardadır. ousmane sembene bayrağı hala taşımaktadır. ‘’xala’’ kolonileşmenin yıkılmasından sonra yeni yönetimin yozlaşmışlığını mayhoş bir şekilde gösterir. dine karşıdır.

djibril diop mambety. sembene’nin bakış açısı nettir. ama mambety bu netliği parçalara ayırır. kısa filmi badou boy soyut bir ritim ve sarhoşluk duygusu yaratır. 1992’de başyapıtı ‘’hyenes’’ i çeker. filmin linç sahnesinde mambety devleşir. tüketimciliğe duyduğu öfke italyan pasolini’ninki gibidir.

afrika’nın ilk önemli kadın yönetmeni safi faye 1974’te ‘’kaddu beykat’’ı çeker. gündoğumunda köyünü, sisin güzelliğini çerçeveye düşürür.

etiyopya’lı haile gerima ‘’mirt sost shi amit’’ (3000 yıllık hasat)ı çeker. 3000 yılı filme sığdırır. düşük kontrast, siyah beyaz çok ırak mercekle toprağı ve sonsuzluğu gözler. sonra ses kaydı insan sesleriyle dolar. bu üçüncü sinemada çok önemli bir unsurdur.

orta doğunun en tanınmış yönetmeni kürt yılmaz güney’dir.

‘’umut’’ : giysileri fakirliğini gösteriyor. pejmurde erkeksi bir kahraman. sanki bir kürt ‘’sean connery’si.

‘’yol’’ : geniş açık alanlar, ırak mercek, otlarda rüzgar. kahraman köyüne gelmiştir. kameraya bakar gülümser. fakat birden gülümseme kaybolur. köylüler saklanmıştır. çünkü köye askerler gelmiştir. insanlar kendi evlerinde hapsolmuştur. güney’in adı yönetmen olarak şerif gören’le birlikte yazılır. çünkü çekimler boyunca hapistedir. çekimlerin nasıl yapılacağına dair açıklayıcı notlar göndermiştir. post prodüksiyon için hapisten tam zamanında kaçar. bir lokantada komünizm karşıtı bir yargıcı öldürmekle suçlanmıştır. aslında muhtemelen cinayeti işleyen güney’in yeğenidir. ‘’yol’’ daki karakter tipik güney karakteridir. eski tarz, gururlu ama güçsüz umutları altüst olmuş kafalarını hayat duvarına çarpıp çarpıp dururlar. güney bir komünisttir. sıradan insanın sesidir ve herkes ona tapar. ‘’yol’’ cannes film festivalinde büyük ödülü kazanır.

güney amerika: şili darbesini anlatan belgesel filmi ‘’la batalla de chile’’ de yönetmen patrizio guzman ve ekibi çatılarda el kameralarıyla çekim yapar. karınca gibi koşan askerleri zumlarlar. ihtişam yoktur, mesafeli durmazlar.

alejandro jodorowsky paris’te mim çalışmıştır ve zen budizmine inanır. jung okumuştur. imgeler, arketipler. sağlam bir espri anlayışı vardir. (bkz: the holy mountain – alejandro jodorowsky) temel renkler, yumurta şekilleri, çıplaklık. 70’ler sinemasının aynasıdır.

siyasi ve yenilikçi sinemacılar sinemayı çırılçıplak soymuş, birey olmaya dair sembollerle doldurmuş ve onu altına dönüştürmüştür. ‘’bizler kimiz?’’ demişlerdir.