bölüm 7: avrupa’da yeni dalga (1960’lar)

1957-1964

yeninin şoku

50’lerin ortası gergin dönemdi.

hayat daha cinselleşti.

nükleer kabus başladı.

doğu almanya berlin duvarını inşa etti.

parisin kafelerinde, roma cinecitta stüdyolarında, stockholm’ün caddelerinde sinemacılar bir devrim planlıyordu.

filmler bilinçlendi.

4 efsane yönetmen ingmar bergman, robert bresson, jacques tati ve federico fellini kişisel filmlerin yolunu açtı.

stockholm’den bergman çıktı.

gençken bir hastane morgunda kapalı kaldığını iddia eden bergman’ın dokunma ve ölüm filmlerinde ele aldığı 2 ana temadır.

sommaren med monika’da oyuncunun dosdoğru kameraya bakmasına izin vermiştir. kamera yaklaşır ve arka planı karartır. bu daha önce denenmemiştir.

godard’ı ve yeni dalgayı etkileyen bergman filmlerindeki tazeliktir.

det sjunde inseglet (7. mühür): orta çağda kara ölüm hüküm sürerken bir şövalye düşünün ki sommaren med monika’yı izlemiştir. duyuları kullanarak tanrıyı sorgular.

5 yıl sonra nattvardsgästerna (kış ışığı)’da tanrının öldüğüne hükmetmiştir. ana karakter babası gibi rahiptir. ölüm kanser gibi bergman’ın sinemasını sarar. önce tanrı ölür, sonra insanlar.

persona: sinemayı kendi farkındalığı olan araç olarak kullanır. sonuna doğru film kopar ve imgeler ardı ardına geçer. chaplin, çivi, bir göz. o ana kadar film bilincin yüzeyidir. sonrasında bilinçaltı fışkırır.

sadece öykü anlatmaz, öykünün kendisidir de. o yüzlerdeki acıyı, çirkinliği, hayata dair yalnızlığı, ölümlülüğü, umutsuzluğu görmektedir. yüzler semboldür, sihirli fenerden yansıtılır. temel metaforu tiyatrodur.

bresson ise insan yaşamının kaçılması gereken bir hapishane olduğunu düşünür. 50-61 arası esaretle ilgili 4 film çekmiştir.

pickpocket (yankesici): 50 mm’lik mercek, düz ışık, sadelik, ifadesiz yüz. bresson’un dünyasına hoş geldiniz!

‘’ekleyerek değil çıkararak yaratılır.’’ der ve bu kuralı harfiyen uygular.

‘’oyuncu yok, rol yok, göstermek yok.’’ der ve parıltı ve şatafatı reddeder.

dreyer gibi o da sinemaya kalın bir zımpara çeker.

au hasard balthazar (rastgele baltazar): kötü davranılan bir eşek hakkındadır. yakın plan, basit çerçeveleme, ifadesiz eşek yüzü tıpkı pickpocket gibi.

60 yıllık fazlalıktan arındırdığı filmle olanları yöneten gizli eli, tanrının elini hatırlatır. filmlerinde insanlar bedenlerine hapsolmuştur.

paul schrader: ‘’ taksi şoförü’nde her sahnede aynı karakteri kullandım, buna ‘’tek gözlü film’’ diyorum. bunu pickpocket filminden aşırdım.’’

70’lerde hindistan’da mani kaul da bresson’dan etkilenmiştir.

polonya’da da kieslowski bresson’u izler ve dekalog’lar şekillenir.

iskoç lynne ramsay ‘’ratcatcher’’ filmi bresson gibi ürkütücü bir şekilde obje ve fiziki dünyaya bağlıdır.

fransa’da 40 ve 50’lerin kişisel yönetmeni jacques tati’dir.

mösyö hulot chaplin’e bir cevaptır. hulot öne eğilir ve paçaları kısadır, chaplin arkaya kaykılır ve paçaları uzundur.

bresson ve ozu gibi tati de hikaye anlatmayı sevmez, küçük olayları ve detayları tercih eder. mon oncle’da eski dünyayı ılık bir gün ışığında filme alır. modern dünyayı çekerken de düz ışık kullanır. sineması modernliğe güler. asla yakın plan kullanmaz.

bergman’ın dünyası tiyatro, bresson’un hapishane, tati’ninkiyse sahne ve onların karışık yapbozudur.

fellini’ninkiyse sirktir. 7 yaşında sirklerin renklerine hayran kalır ve cinecitta’ya taşır sirki. casanova filminde barok sahne. çocukluğunu ve yeni gerçekçiliği cinecitta’ya getirmiştir. bir çizgi romancıdır, dünyalarını çizgi romanda yaratır.

le notti di cabiria: filmin 2. yarısında fahişe massina bir katolik türbesine gider ve meryem’in lütfunu diler, ama bir şey olmaz. bergman’ın 7. mühür’ünde tanrı kayıptır, le notti di cabiria da ise tanrı çoktan gitmiş, geriye hiç kalmıştır.

8 ½: fanteziler anılarla, anılar diyaloglarla karışır.

james joyce bilinç akışı yazıları, abel gance izlenimci filmleri bunun öncüsüydü.

cronenberg, scorsese, kusturica ve david lynch fellini’den etkilenmiştir. chaplin ve hitchock dışında böyle etkileyici yönetmen yoktur.

woody allen stardust memories açılış sahnesi: 8 ½ açılış sahnesi gibi. kahraman hayatından sanki ayrılır ve hayatına bakar, sanki hayatı ve kendisi arasında bir cam vardır. sanki hayatı davet edilmediği bir partidir.

hiç kimse ne melies, ne cocteau fellini gibi sihir yapamamıştır. onun sineması bir radyo dalgasıdır. mit, cinsellik, anılar ve esriklik frekansından yayın yapar.

4 yönetmen bergman, bresson, tati, fellini sinemaya biçim kazandırmıştır.

fakat fransız sinemacılar da ağır bir bombardıman başlatır.

bir zamanlar italyan yeni gerçekçiliğiyle altüst olan sinemada bu seferki dalga büyüktür. bombacılar kafelerde sinema tutkularını varoluşçulukla harmanlamışlardır. patlayıcı bir karışım!

yeni dalganın ilk büyük yönetmeni agnes varda. hayattaki gayesizlik. ‘’5 ten 7 ye cleo’’ siyah beyaz başlar, tarot falcısı kadına kanser olduğunu söyleyince renklenir. varda düşüncenin akışını ve öngörülemezliğini yakalamıştır. filme düşünceleri koymak yeni bir şeydi.

alain resnais de sürüklenen bir çiftin filmini yaptı. l'annee derniere a marienbad. film neyin gerçek olduğunu sorgular kamera heykele yükselirken.

varda ve resnais solcudur. ama kendi kendini yetiştirmiş françois truffaut beylik filmlerinin daha solcu olduğunu düşünür. sinemanın daha taze ve daha ana dair olmasını ister. 400 darbe filminde sinemanın ilk öncülü dönen imgeler vardır. ‘’bisiklet hırsızları’’ gibi yeni gerçekçi filmlerin aksine toplumsal sorunlar hakkında değil, ‘’5 ten 7 ye cleo’’ gibi yaşama hissi hakkındadır.

50’ler sineması devrimdi!

sonra bu adam geldi: jean-luc godard!

fransız yeni dalgasının en büyüleyici karakteri, gerçek bir sinema teröristiydi. gençken elinde bir gülle kafede oturur ve jean cocteau olduğunu hayal ederdi. pickpocket’i 10 kez izlemişti. hayata bakışını sağcı anarşist olarak tanımlar. ona göre sinemanın hikayesi kızları filme çeken oğlanlar, ölüme kafayı takmış erkekler ve böyle yapmayan kadınlar hakkındadır. yalnızlığı sevdiği için yakın planları da seviyordu. böylece insanları dünyadan soyutlar.

serseri aşıklar: aynı sahnede defalarca kesme yapar ve atlamalar. bunlar güzel oldukları için yapılmışlardır ve sinemanın altını çizer. bu yeni bir şeydir. ve burada yönetmen ‘’bence’’ demiştir. yeni dalganın sinemanın altına koyduğu bomba budur!

italya’da 60’larda filmler daha heyecanlı bir hal almıştır.

pier paolo pasolini 60’larda italyan sinemasının yıldırımıdır. faşizmi 1. derecede görmüş, komünist dergide yazan marksist ve katoliktir. ama soldaki devlete de sağdaki kiliseye de karşıdır. ‘’muazzam’’ kelimesini sık kullanır. hayatı ve işleri ‘’muazzam’’dır.

ilk filmi accattone (dilenci) sefalet içinde roma’da yaşayan bir pezevenk hakkındadır. onu bir aziz olarak gösterir. gündelik kavgalara dini müzik bindirir.bertolucci bu filmde pasolini’nin asistanıdır. çekimi şöyle anlatır: ‘’iyi yakın planlar, dondurulmuş kareler, boydan çekimler istemişti. ama onun kamerası hareket etmez, benim kamera sürekli hareket eder.’’aslında dindardı. accattone’yi modern kılan sadeliği ve ciddiliğiydi. gösterime çıktığında dilenci’yi faşistler kazığa oturttu. 2 yıl sonra da pasolini dine meydan okudu. ‘’il vangelo secondo matteo’’da meryem’i sade, basit, naif resmetti. sadece sinemadaki boyayı değil hayattaki boyayı da kazımak istiyordu.

bertolucci bir başka yenilikçiyle tanıştı:sergio leone

leone revaçta olan komedilere meydan okudu ve kovboy filmleri çekti. ‘’bir avuç dolar’da eastwood yalnız ve gizemli biridir. çünkü leone kurosawa filmlerini seviyordu. adsız samuray eastwood. ön plan uzak, arka plan nettir. genelde geniş format sinemada bu nadir görülür. genelde sığ mekan kullanılır. leone derin mekan kullandı. çünkü italyanlar techniscope’u icat etmişti. bu teknolojiyi etraflıca kullanan ilk yönetmen leone’dir. imgelere destansı ve dramatik bir kalite kattı. geçici alan derinliğinde olan iki imgeden biri mutlaka bulanıktır. ama techniscope sayesinde ikisi de nettir.

bertolucci ve leone ‘’johnny guitar’’ı izlemiş ve oradaki geleceği bekleme fikrine bayılmışlar ve bunu ‘’bir zamanlar batıda’’ açılış sahnesinde kullanmışlardır.

vücudun yavaş hareket edişini de leone icat etmiştir. bir ilki de sahne başlamadan müziği başlatmaktır.

70’lerde sam peckinpah ‘’leone olmasaydı ben bir hiçtim’’ demiştir.

kubrick de ‘’otomatik portakal’’ın leone’den etkilendiğini söyler.
baz luhrmann’ın ‘’romeo ve juliet’’inde leonevari sekanslar vardır.

scorsese ve john milius da ondan etkilenmiştir.

kont don luchino visconti di modrone 30’larda faşist italya’dan kaçar ve komünist olur, milano operasını yönetir, operasal ölçekler ve hisler işlerine sirayet eder.

‘’günahkar gönüller’’ renk, ışık ve kostümler çok ihtişamlıdır. aristokrat yaşama övgü sanırsınız. sonra birden sahne aristokratlara tepkiye dönüşür. çünkü kalbi sıradan insanlardadır.

visconti vinç çekimlerinin üstadıdır. sanki marksizm bir vinç çekimidir filmlerinde.

michelangelo antonioni ise hayata daha soyut bakar, çerçeveyi sınırlara yerleştirir.’’batan güneş’’te insanlarını yarısı perdede yarısı gizli kalacak şekilde çerçeveler. filmleri modern yaşamın tuvali gibidir. dünya boş görünür. sanki herkes evine kaçmış ve ölmüştür.

50’lerin sinemasında merkezde insan vardır. antonioni sinemasında ise mekanlar filmi ele geçirmiştir. bergman’ın karakterleri içe doğru spiral çizerken antonioni’ninkiler dışa doğeu çizer ve kaybolur.

uzun, yavaş, yarı soyut çekimleri 3 yönetmene ilham olur:
macar miklos jancso ve bela tarr, yunan theodoros angelopoulos.

ispanya’da 60’larda yeni dalga, komedide kendini gösterir. gerçekçiliğin ve alaycılığın karışımı bu tarz ‘’esperpento’’ olarak adlandırılır. grotesk.

franco sonrası sinemacı pedro almadovar: ‘’grotesk sinema gaddar ve komikti.’’ der.

‘’viridiana’’ bunuel’in altın çağı. tarihin en uzun süre yasaklanan filmidir. franco’nun hayalarına bir tekmedir.

60’ların isveç’inde vilgot sjöman.

50 ve 60’lardaki sinema devrimi 20 ve 30’lardaki gibi put kırıcıdır.

sonra fransız yeni dalganın içi boşalır. ‘’anne ve fahişe’’ kafelerde bunu ele alır.