sinemaestro ön sunumuyla, senarist ve yönetmen david mamet'ten alıntılar:

"film yönetmek üzerine, oyun yazarı olarak pulitzer ödülünü kazanmış olan yönetmen david mamet´in columbia üniversitesi sinema okulu'nda verdiği beş dersten oluşuyor. postacı kapıyı iki kere çalar, dokunulmazlar, hoffa, başkanın adamları gibi kalbürüstü filmlerin senaryolarını yazmış; oyun evi, oleanna ve ispanyol mahkum filmleriyle film yönetmenliğindeki yeteneğini de kanıtlamış olan mamet, sinema tecrübesini bu kitapla okuruna aktarıyor. mesleğinin kilit öğelerini lafı hiç dolandırmadan, şaşırtıcı bir sadelikle anlatan yazar, kitaptaki derslerden sonuncusunda, öğrencileriyle birlikte baştan sona kısa bir film tasarlıyor."

yukarıda tanıtımına yer verdiğim kitap, 1997 yılında doruk yayınları'ndan, geçtiğimiz yıl da gülnur güven'in çevirisiyle hil yayınları'ndan çıkmış olan, orijinal ismi on directing adıyla 1991 yılında basılmış, wag the dog, the verdict, homicide gibi filmlerle senarist ve yönetmen olarak oscar ve altın palmiye gibi itibarlı ödüllere aday olmuş david mamet'in kaleminden çıkma; senaryo yazarlığı, yönetmenlik, oyunculuk gibi alanlarda sinemaya dair çok güzel açıklamalar ve fikirler sunan, uygulamalı örneklerle okuru (seyirciyi) bilgilendiren, kısa, ama önemli bir kaynak. daha önce yer verdiğimiz hitchcock/truffaut söyleşisi ve "büyük yönetmenlerden büyük sözler" derlemelerinin bir uzantısı olarak bu kaynağın da eğitici olacağını umuyorum. zamanında afa yayınları'nda çıkan chaplin ve hitchcock konulu kitapların, yayınevinin iflasıyla piyasadan yok olması gerçeğini göz önüne alırsak, bu "alıntı"nın kitabın tanınması ve satışı bakımından faydalı olacağını zannediyorum. aşağıda mamet'in çeşitli görüşlerine yer verdim, uygulamalı örnekleri ise kitabı arşivinize kattığınızda okuyabilirsiniz. işte bir senaristin kaleminden sinema...

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

• eğer yönetmen belli bir sahnenin neyi amaçladığını anlar ve orada amaçlananı sahnelerse, tovstonogov'a göre hem yazara, hem de seyirciye olan sorumluluğunu yerine getirmiş olur. eğer yönetmen güzele, görüntüye, hatta betimleyici sahneye hiç düşünmeden başvuruyorsa, bu sahneyi oyunun mantıksal gelişimiyle bütünleştirirken pek çok güçlük çekebilir. dahası, büyük bir baskı altında güzel görüntüyü çalışmasına katmaya uğraşırken, aslında bütün olarak oyunun ya da filmin aleyhine, kendisini o güzel görüntünün belirsiz katkısına bağlamış olur. bu görüş, hemingway tarafından da "öyküyü yaz, tüm güzel satırları çıkar ve öykünün hâlâ işe yarayıp yaramadığına karar ver," biçiminde dile getirilmişti. yönetmen ve oyun yazarı olarak benim deneyimim şudur: film ya da oyun, yazarın atabileceği fazlalıklarla orantılı olarak ilerleme kaydeder. iyi bir yazar, budamayı öğrenerek; süs, betim, anlatı ve özellikle derin anlam ve duygu öğelerini atarak daha iyiye ulaşır. peki, geriye kalan nedir? öyküdür. öykü nedir? öykü, hedefine ulaşmaya çalışırken kahramanın başına gelen önemli olaylar dizisidir. buradaki önemli nokta, aristoteles'in de söylediği gibi, yazara ne olduğu değil, kahramana ne olduğudur. böyle bir öyküyü yazarken, görme yetisine sahip olmak şart değildir; düşünme yetisine sahip olmak gerekir.

• senaryo yazarlığı mantığa dayalı bir beceridir. sürekli olarak, birkaç temel soruya yanıt aramaktan ibarettir. kahramanın isteği nedir? onu istediğini elde etmekten ne alıkoyar? istediğini elde edemezse ne olur? bu sorulara verilen yanıtların oluşturacağı normlar izlendiğinde, mantıksal bir yapıya, dramayı oluşturacak bir taslağa varılır. oyunda taslak, oyun yazarının diğer yarısına teslim edilir. yapıyı kuranın egosu, taslağı, diyaloğu yazacak olan 'id'e verir. sanırım bu tuhaf benzetme, yapıyı kurup dramatik taslağı yönetmene veren senaryo yazarının durumuyla koşutluk gösterir.

• çoğu amerikalı yönetmen, film baş oyuncusunun yaptıklarının bir kaydıymışçasına, "aktör etrafında dolaşalım" yaklaşımını benimsiyor. çoğu amerikan filmi böyle çekilir; aynı durumda olsalar, gerçek insanların yapabileceklerinin birer kaydı olarak. film yapmanın başka bir yolu daha vardır; o da eisenstein'in önerdiği yoldur. bu yöntemin baş oyuncuyu izlemekle ilgisi yoktur; görüntüler arasındaki zıtlıkların izleyicinin kafasında öyküyü ilerletmesini sağlayacak biçimde art arda dizilmesidir. insan algısının doğası böyledir: iki olay algılar, bir ilerleme saptar ve ardından ne geleceğini bilmek ister. insan algısının doğasında birbiriyle ilgisiz görüntüleri bir öykü içinde birleştirmek vardır; çünkü dünyayı anlamlandırmaya ihtiyaç duyarız.

• öyküyü her zaman "kesme" ile anlatmak gerekir; yani müdahale edilmemiş görüntüleri art arda dizerek. eisenstein, müdahale edilmemiş görüntünün en iyi görüntü olduğunu söyler. bırakın öyküyü kesmeler anlatsın; çünkü aksi takdirde, dramatik hareket yerine bir anlatı kurarsınız. kesme ile izleyicide kahramanla aynı durum içinde olma düşüncesini oluştururuz. çekime ne kadar "müdahale eder" ve bir şeyler "eklersek", kesmenin etkisi o kadar azalır.

• araba kazası çekmenin yolu, adamın birini caddenin ortasına dikip, araba üzerinden geçerken bunu kameraya almak değildir. bunun yolu, caddeyi geçen adamın, başını olay yerine çeviren tanığın, araba içinde başını kaldıran adamın, frene basan ayağın ve arabanın altında tuhaf bir açıyla uzanan bir çift bacağın ayrı ayrı çekilmesidir (bu sahne için pudovkin'e teşekkürler). bunları kesip birleştirirseniz, izleyici olayın kaza olduğunu anlar.

• film, basit öykü anlatımına tiyatro oyunundan çok daha yakındır. insanları öykü anlatırken dinlerseniz, onların öykülerini sinemasal biçimde anlattıklarını duyarsınız. bir öyküden diğerine atlarlar. öykü, görüntülerin art arda sıralanışıyla, yani kesmelerle gelişir. görüntüleri art arda dizmek, film yapmanın iyi bir yoludur. şimdi öyküyü izlemeye başladınız. merak ettiğiniz, daha sonra ne olacağıdır.

• en küçük birim "çekim", en büyüğü ise "film"dir. yönetmenin en çok ilgilenmesi gereken birimse "sahne"dir. filmi ilerletip geliştiren, çekimlerin art arda dizilmesidir. çekimler sahneyi oluşturur (ilişkili sahnelerin birleşmesiyle de sekans oluşur). sahne, bazılarına göre ciddi bir makaledir. kısa bir filmdir. bir belgesel olduğu da söylenebilir. belgesellerde, temelde birbirleriyle ilgisiz planlar çekilir ve bunlar, yönetmenin izleyiciye aktarmak istediği düşünceye göre sıralanırlar. ince bir dalı koparan kuşlar çekilir. başını kaldıran bir geyik yavrusu çekilir. iki çekimin birbiriyle hiçbir ilgisi yoktur. ayrı günlerde ya da yıllarda, birbirlerinden kilometrelerce uzakta çekilmişlerdir ve sinemacı bu görüntüleri sürekli tetiklik fikrini vermek için art arda sıralar. çekimlerin birbiriyle hiçbir ilgisi yoktur. bunlar kahramanın ne yaptığının bir kaydı da değildir. bunlar temel olarak müdahale edilmemiş görüntülerdir; ama art arda sıralandıklarında izleyiciye tehlikeye karşı tetiklik fikrini verirler. bu, iyi bir film yapma tarzıdır. yönetmenlerin hepsi aynı şeyi yapmalıdır. hepimiz belgesel sinemacısı olmayı istemeliyiz. bundan kazancımız, dışarı çıkıp öykümüz için gerekli olan müdahale edilmemiş görüntüleri sahneye yerleştirmek ve bunları filme alabilmek olacaktır. sonra görüntüleri art arda dizeriz. montaj odasında sürekli "keşke şunu da çekseydim..." diye düşünülür. oysa filmi çekmeden önce dünya kadar zamanınız vardır: daha sonra hangi çekimlere gereksinim duyacağınızı saptayabilir, dışarıya çıkıp bunları çekebilirsiniz.

• bu ülkede neredeyse hiç kimse nasıl senaryo yazılacağını bilmez. senaryoların hemen hepsi filme çekilemeyecek öğeler içerir. "nick, otuzlarında, olağanüstü bir sezgi gücü olan, genç bir adam." bunu filmleştiremezsiniz. nasıl filmleştirebilirsiniz ki? "jodie, otuz saattir bankta oturan girgin bir hipster." bunu nasıl çekeceksiniz? bunları, görsel ya da söze anlatıya girmeden çekemezsiniz. görsel: jodie saate bakar. görüntü kaybolur. şimdi otuz saat sonradır. sözel: "benim gibi hipster'in son 30 saatini bir bank üzerinde geçirmiş olması tam bir felaket." eğer herhangi bir konunun anlatıma kaymadan aktarılması imkansız görünüyorsa, o konu kesinlikle öykü için, yani izleyici için önemli değildir. izleyici bilgi değil, drama ister (dramatik biçimin yararlı olduğu tek konu, öykü anlatmadır). öyleyse bu bilgiye kim gereksinim duyar? öyleyse bu bilgiye, neredeyse tüm amerikan senaryolarına gölge düşüren, bu çok zahmetli anlatıya ne gerek var? çoğu film senaryosu, stüdyo yöneticilerinden oluşan bir izleyici topluluğu için yazılmıştır. stüdyo yöneticileri, film senaryosunun nasıl okunması gerektiğini bilmezler. bir kişi, bir teki bile bilmez nasıl okunması gerektiğini. bir senaryoyu okumak ve bir filmi "görmek" için sinema eğitimi almış olmak ya da naiflik gerekir; bu özellikler ise stüdyo yöneticilerinde bulunmaz.

• yönetmenin işi, senaryodaki çekim listesini oluşturmaktır. setteki iş hiçbir şeydir. film, çekim listesi yapılırken yönetilir. setteki iş, kayıt için seçilenlerin kaydedilmesidir. filmi oluşturan "planlama"dır.

• stedikam (elde tutulan kamera), diğer teknolojik mucizeler gibi pek çok zarara yol açtı. amerikan filmlerine zarar verdi. kahramanın etrafında gezinmeyi o kadar kolaylaştırdı ki, artık kimse "çekim nedir?" ya da "kamerayı nereye koymam gerekiyor?" diye düşünmüyor. bunların yerine sinemacılar "hepsini sabah çekebilirim" diye düşünüyor; ama böyle yaptığınızda, o sabah yapılmış çekimlerin günlük gösterimlerinden hoşnut kalsanız da, montaj odasında bunlardan nefret edersiniz. çünkü günlük gösterimlerin amacı sizi mutlu etmek değildir; çekimleriniz 'küçük piyesler'e dönüşmemelidir. bunların, işin sonunda öyküyü anlatmak üzere birbirine bağlanabilecek, müdahale edilmemiş çekimler olması gerekir.

• filmin mekanik işleyişi tıpkı düş mekanizmasına benzer, çünkü sonuçta film de bir düş olmaya varır, değil mi? düşlerdeki imgeler çeşitlilik gösterir ve fevkalade ilginçtir. çoğuna müdahale edilmemiştir. düşe gücünü veren, bu imgelerin art arda sıralanmış olmasıdır. düşteki korku ve güzellik, geçmişteki, birbirleriyle bağlantısı olmayan, önemsiz olayların art arda sıralanmış olmasındandır. ilk bakışta bu art arda sıralanma sürekliliği olmayan, anlamsız bir iş gibi gelse de, bilinçli bir şekilde yapılan çözümleme, en yüksek ve en basit düzenleniş biçimini ve böylece, en derindeki anlamı açığa çıkarır. aynısı film için de geçerlidir. iyi bir film, tıpkı düşte olduğu gibi, kahramanın yaptıklarını kaydetmekten kendini kurtarmış olandır. sonuç olarak film, bir "düşler silsilesi"dir. amerikan filmlerinin çoğu o kadar izlenimci, daha da kötüsü o kadar zorlayıcıdır ki. aslında platoon, dumbo'dan daha az ya da daha çok gerçekçi değildir. her ikisi de öykülerini kendi çaplarında iyi anlatabilmişlerdir. başka bir deyişle, tüm filmler kurmacadır; mesele, öykünün ne kadar iyi kurulmuş olduğudur.

• bizim işimiz öyküyü ilginç kılmak değildir. öykü, ancak serüven boyunca kahramanın gelişimi ile ilginç olabilir; çünkü bizim için ilginç olan bu süreçtir. bizi koltuğumuzda tutan, kahramanın amacıdır. aristoteles'in de 2000 yıl önce söylediği gibi, karakter aslında alışkanlık haline gelmiş davranıştan başka bir şey değildir. karakter yoktur. "karakter", nihai hedefine ulaşmaya çalışırken insanın gerçekten yaptıkları, sahnenin amacıdır. gerisi hesaba katılmaz. mesele, seyircinin kendisini "kahraman"la özdeşleştirmesini sağlayarak, neler olacağını merak ettirmektir. öyküyü geliştiren, kahramanın ne istediği sorusudur. kahraman ne istiyor? istediğini elde etmek için ne yapıyor? bunlar seyirciyi koltuğunda tutacak sorulardır. kahraman istediğini elde edince sahne biter. başta ortaya atılan sorunun çözümü, öykünün sonunu oluşturur. kahraman bir şeylere ulaşmayı istediği sürece, izleyici de bir şeyler bekleyecektir. kahraman ulaşmayı istediği şey için açıkça girişimlerde bulundukça, izleyici kahramanın istediğini elde edip edemeyeceğini merak edecektir. kahraman ya da filmin yaratıcısı, bir şeye ulaşma isteğinden vazgeçtiği ve birini etkilemeye çalıştığı anda, izleyici uyuklamaya başlar.

• "dumbo" mükemmel bir film örneğidir. dumbo'nun sorunu, büyük kulaklarıdır. kulakları doğuştan kocamandır. kulakları büyüdükçe, çevresindekiler onunla daha çok alay eder. bu sorununa bir çare bulmak için çabalamayı öğrenmek zorundadır. bu klasik mitte dumbo yol boyunca, ona yardımcı olacak küçük dostlar edinir. uçmayı öğrenir. o ana kadar hiç fark etmediği bu yeteneğini geliştirir ve kendisini tanımaya başlar. arkadaşlarından hiç de aşağı kalır bir yanı olmadığını, onlardan belki daha üstün değil, ama farklı olduğunu anlar. kendisi gibi olmalıdır. bu gerçeği fark ettiği anda yolculuğu biter. büyük kulak sorununu onları küçülterek değil, kendini keşfederek çözer ve öykü burada biter. çizgi film izlemek yararlıdır; film yönetmek isteyenler için de sıradan filmleri izlemekten daha yararlıdır. sanatçılar ne isterlerse onu yapmalarını mümkün kılan montaj kuramının farkına eski çizgi filmlerle vardılar. çizgi filmlerde her şey hayal gücü üzerine kuruluydu; filmlerde gördüğümüz çekimler de, sanatçının hayalinde kurduğu çekimlerdir. çizgi film izlerseniz, çekimleri nasıl seçmeniz, öyküyü görüntülerle nasıl anlatmanız ve kesmele nasıl yapmanız gerektiğine ilişkin pek çok şey öğrenebilirsiniz.

• filmlerde, televizyonda yapıldığı gibi bir karakter ya da bir mekan yaratılmaz. önemli olan "öykünün nerede geçeceği" değil, "ne hakkında olduğu"dur. bu, bir filmi diğerinden farklı kılan şeydir. izleyicinin ilgisini nasıl sürekli kılabiliriz? tabii ki, fazla bilgi vererek değil, tam tersine bilgi vermeyerek; eksikliği, öykünün ilerleyişi bakımından engel oluşturmayacak tüm bilgiyi saklayarak. hitchcock, amerikan filmlerine çamur atıp, onların "konuşan insan görüntüleri" olduğunu söylemişti gerçekten de çoğu öyledir.

• alfred hitchcock'un gerilim filmleriyle ilgili olarak söylediklerinin benzerini the uses of enchantment'te bruno bettelheim peri masalları için söyler: oyunun kahramanına ne kadar az müdahale edilir, kahraman ne kadar az kimliklendirilir ve niteliklendirilirse, ona kendi iç dünyamızdan o kadar şey mal eder, onunla o kadar çok özdeşleşir, yani kahramanın aslında kendimiz olduğuna o ölçüde güçlü biçimde ikna oluruz. "kahraman beyaz bir ata binmişti" yerine "uzun boylu bir kahraman beyaz bir ata binmişti" denmez; çünkü dinleyici eğer kısa boylu ise kendisini kahraman ile özdeşleştirmeyecektir. "kahraman" dendiğindeyse, dinleyici bilinçaltında kendisini o kahraman olarak canlandırır. hedefe giden yola ne kadar az müdahale edilirse izleyici o kadar memnun kalacaktır. kahraman ne kadar az betimlenirse, o denli başarılı oluruz. özdeşleşmenin nedeni, yazarın anlatıyı bir kenara bırakmasıdır. bizim gördüğümüz sadece öyküdür. kahramanla, o hedefinin peşindeyken özdeşleşiriz. bu yolla özdeşleşmek, "karakter özellikleri" üzerinden özdeşleşmekten çok daha kolaydır. çoğu filmde, kahramanın girdiği mücadele yerine, bizi ondan ayıran bir sürü özelliği anlatılır. yönetmenin anlatması gereken öykü, zorluklarla dolu dünyaya karşın kahramanın istediğini elde etmek için gösterdiği ısrarın öyküsüdür.

• herkes iyi film yapmak için ilk makarayı yakmak gerektiğini söyler ve bu doğrudur da. sinemaya her gidişimizde bunu yaşarız. 20 dakika sonra kendimize "filme neden buradan başladılar ki?" sorusunu sorarız. karmaşık olanla başlayın ve vurgunun, düzeni sağlamak için harcanan çabayla ilgili olmasını sağlayın.

• entropi, mantığın en basite, en düzenli duruma doğru mantıksal ilerleyişidir. drama da böyledir. entropi, yani drama, karmaşık durum dinginliğe kavuşuncaya dek sürer. her şey karmakarışık olmuştur ve dinginlik durumuna dönmelidir.

• çekimler bittikten sonra film üstünde biraz daha çalışma ihtiyacı duyabiliriz. bu olaya bilim adamları jesus factor diyorlar. jesus factor, "kağıt üzerinde gayet doğru gibi görünüp, bir nedenle uygulamada istenen sonucu vermeyen" anlamına gelen teknik bir terimdir. o zaman şu sözü hatırlamak gerekir: "bir şiir asla bitmez, ancak terk edilir."

• film dünyası, yozlaşma çemberi içinde sıkışmış durumda; çünkü pusulası olmayan insanlar, bu dünyayı yönetmekte. bu baskıya karşı yapabileceğiniz tek şey ise doğruyu söylemektir. doğruyu söyleyip muhalif kuvvet oluşturan birileri her zaman bulunur. çağdaş amerikan filmleri, neredeyse her zaman saçma, uyduruk ve müstehcendir. amacınız "endüstri" içinde başarıya ulaşmaksa, çalışmanız ve ruhunuz yıkıcı etkilere maruz kalacaktır. eğer bu endüstri tarafından kabul görmeyi çok istiyorsanız, onlardan biri haline gelirsiniz.

• oyuncu her fiziksel hareketin, "oyundaki" ya da "sahnedeki" anlamı taşımasına ne kadar uğraşırsa, filmi o ölçüde katleder. oyuncu, kendini müdahale edilmemiş belirli fiziksel hareketlere ne kadar verirse filminiz o kadar iyi olur. eski film yıldızlarını çok sevmemizin nedeni de budur. onlar son derece sadeydiler. "ben bu sahnede ne yapıyorum?" koridorda yürüyorsun. nasıl? oldukça hızlı. oldukça yavaş. kararlı. bu basit belirteçlere kulak verin. oyuncuları yönetme sanatı, hareketlerin ve belirteçlerin seçiminden oluşur. çoğu oyuncu filmin ana fikrini canlandırmak için kendi zihinsel yeteneklerini kullanmaya çalışır; ama bu, onların işi değildir. onların işi, her vurguda yönetmenin ve senaryonun ortaya koyduğu belli hareketleri mümkün olduğunca basit ve başarılı bir şekilde yapmaktır. provalardaki amaç, her vurguda oyunculara yapmaları gereken hareketleri söylemektir. sete geçildiğinde, dikkatle not almış iyi oyuncular bu hareketleri sahnelerler. işi duygusallığa vurmadan, bir şeyler keşfetmeye kalkmadan, yalnızca kendilerine ödenen paranın karşılığını ortaya koyarlar; yani tam olarak provalarda çalışılmış hareketleri, mümkün olduğunca sade biçimde gerçekleştirirler. oyuncunun görevi duygusal olmak değil, dosdoğru olmaktır.

• oyunculukla diyaloğun sorunları aynıdır. oyunculuğunki gibi, diyaloğun amacı da çekim listesindeki zayıf noktaları toparlamak değildir. diyaloğun amacı "karakter" hakkında bilgi vermek değildir. insanların konuşma nedeni, sadece istediklerini elde edebilmektir. filmlerde ya da sokakta kendini anlatan insanlar size yalan söylemektedirler. fark şudur: kötü bir filmde adam "selam joe, bu akşam senin evine geleceğim; çünkü benden borç olarak aldığın paraya ihtiyacım var" der. iyi filmde ise "dün hangi cehennemdeydin?" der. erkek kıza "ne kadar güzel bir elbise!" der. hiçbir zaman "altı haftadır kimseyle yatmadım" demez.

• diyalogla anlatma zorunluluğunuz, görüntü ve oyunculukla anlatma zorunluluğunuzdan fazla değildir. ne kadar az anlatırsanız, o kadar çok izleyiciye "vay be!" dedirtirsiniz. "burada neler oluyor? peki sonra ne olacak?" öyküyü görüntülerle anlatıyorsanız, diyalog, dondurma üstündeki küçük çikolata kırıntılarına benzer. olan bitenin üstüne atılmış ciladır. öyküyü çekimler taşır. aslında iyi bir filmde diyalog olmaz. bu nedenle her zaman sessiz film yapmaya çalışmalısınız (charlie chaplin'in de savunusu bu yöndedir). yoksa amerikan film endüstrisinin başına gelen, sizin de başınıza gelir. çekim listesi hazırlamak yerine, öğrenciyi ayağa kaldırır ve ona "bu mr. smith değil mi? sanırım ona kararını değiştirteceğim" dedirtirsiniz. ses, sinemada kullanılmaya başladıktan sonra amerikan filmlerinde yapılan budur ve o zamandan bu yana amerikan filmleri beter olmuştur. öykünüzü çekimlerle anlatmalısınız, çünkü böylece gerek duyulup da en beğendiğiniz diyalog çıkarıldığında -gerçekten de, film seslendirilirken ya da filme altyazı eklenirken bu olabilir- güzel bir film hemen hiç zarar görmeyecektir.

• eğer yönetmen için filmin özü bu ise, aktör için de öyledir. büyük aktörler bunu bilir. humphrey bogart, şu öyküyü anlatmış: casablanca'yı çekerken, s.z. (cuddles) sakall ya da başka biri, bogart'ın yanına gelip şöyle der: "marseillaise'yi çalmamızı istiyorlar. naziler burada, marseillaise'yi çalmamız hiç iyi olmaz. neyapacağız?" humphrey bogart yalnızca başıyla müzisyenlere işaret verir; orkestraya kesilir ve "da-da-da!" müzik başlar. bu sahne çalışmasını bu kadar güzel kılanın ne olduğunu soran birine, bogart şöyle demiş: "bir gün beni çağırdılar, yönetmen michael curtiz, "şuradaki balkonda dur, ben 'başla!" dediğimde başını salla" dedi. bogart da öyle yaptı. işte büyük oyunculuk budur. neden? daha başka ne yapılabilirdi ki? izleyiciler, onun bu kadar duygusal bir sahnede duygularını göstermeyişine bayıldılar.